Herzlichen Glückwunsch an Smiljan Radić Clarke, den Preisträger des Pritzker-Architekturpreises 2026! Open Access: Mit Wörtern Räume weben

„Ein Bild sagt mehr als tausend Worte“^[1] lautet ein altes Sprichwort, an das sich viele Architekten klammern. Mit ihren makellosen Renderings, Detailzeichnungen und anderem Bildmaterial glauben sie etwas so Gewöhnliches wie Text überflüssig zu machen. Aber das ist nicht immer der Fall. Text ist ein schöpferisches, imaginatives und flexibles Medium; es ist die Sprache, die Architekten, Bauherren, Ingenieurbüros und Öffentlichkeit verbindet und schließlich in Räume übersetzt wird.

Texte lassen ihre Autoren in einen Dialog mit ihren Lesern eintreten, die dann unter Rückgriff auf den eigenen Referenzrahmen eine Raum- oder sonstige Vorstellung ausbilden. Architekten gibt das die Möglichkeit, ihre Ideen mitzuteilen, indem sie mit Worten immersive und imaginative Bauten oder Landschaften erstehen lassen, die der Leser dann im Geist bevölkert. Das imaginierte Ergebnis ist ein gemeinsames Projekt, das der Architekt oder die Architektin nicht mehr allein kontrolliert.

Ähnlich wie die Architektur besitzen Texte Struktur, unterliegen Beschränkungen und verfolgen eine Agenda. Sie schaffen mit Worten Handlungsfäden und Charaktere und weben daraus eine Geschichte, beschreiben also Räume, durchstreifen Städte und entwerfen Szenarien. Der Text, als ein zusammenhängendes Ensemble geschriebener oder gedruckter Worte, ist ein Medium, das im Allgemeinen zur Verbreitung von Ideen verwendet wird.

Das Wort Text, das im Deutschen ab dem 14. Jahrhundert auftritt, geht auf das Lateinische „textus“ – „Gewebe“, abgeleitet vom Verb „texere“ – „weben“ zurück. Seit diesem ersten Auftreten durchgehend in Gebrauch wurde das Wort im Laufe des 20. Jahrhunderts mit der zunehmenden Verbreitung von Textformen wie Manifesten, Reden, Skripts, Romanen, Magazinen, Kochbüchern oder auch Teletext immer populärer. Mit der Erfindung des Internet kam ein weiterer Komplex ganz neuer Sprachen und Textsorten von Blogs bis zur Wikipedia, von HTML bis CSS dazu. So gewann das Medium Text immer mehr an Bedeutung.

Die Vorstellung eines Stücks Text als zusammenhängendes Ideengewebe oder Wortgeflecht, aus dem Architektur entsteht, findet sich etwa im Werk von Georges Perec, der bekannt ist für seinen Einsatz strategischer Formzwänge,^[2] mit denen er neue Formen geschriebenen Raums entwickelt. Perec war Mitglied von OuLiPo,^[3] einer Gruppe französischer Schriftsteller und Mathematiker, die oft mithilfe von Lipogrammen (Texten, die auf bestimmte Buchstaben verzichten) oder Palindromen (Wörtern oder Sätzen, die vor- und rückwärts gelesen gleich lauten), manchmal auch Adaptionen mathematischer Logik oder Schachstrategien durch eine Geschichte oder eine Folge von Räumen führen, die sie jeweils nur einmal und nicht hintereinander aufsuchen.

Typisch für Perecs oulipotisches Schaffen sind sein Buch La Disparition (1969, Anton Voyls Fortgang), das vollständig auf den Vokal „e“ verzichtet, oder seine Novelle Les Revenentes (1972, dee weedergenger), die nur mit dem Vokal „e“ auskommt. Am bekanntesten ist aber wohl sein Roman La Vie mode d’emploi (1978, Das Leben. Gebrauchsanweisung), der uns durch das Leben der Bewohner eines Pariser Miethauses führt, und dabei auch ihre Wohnräume und ihre Lebensläufe konstruiert, um am Ende zu enthüllen, dass das ganze ausgeklügelte Geschichtenpuzzle in einem einzigen Augenblick stattfindet. Der Text verleiht dem Autor hier die Macht, Raum und Zeit aufzuheben.

Ungefähr zur Entstehungszeit des Romans – in den 1960er und 1970er Jahren – ereignete sich in der Architektur eine Verschiebung von der Moderne zur Postmoderne oder zumindest hin zu einer weniger klinisch-mechanischen Auffassung des Raums, die sich dafür interessierte, wie sich Menschen in ihm begegnen und ihn bewohnen. Man wollte wissen, wie das Alltagsleben hinter den repetitiven Fassaden der städtischen Wohnblöcke aussah. Es war zugleich eine Zeit, in der Text in Frankreich zu einem Schlüsselmedium der Architektur und ihrer „theoretisch-historischen Studien über Stadtmorphologien und Bautypologien“^[4] wurde.

Zu Perecs Freundeskreis gehörten auch der Architekt Paul Virilio und der Urbanist Henri Lefebvre, von denen sicher ein gewisser Einfluss ausging. Dazu kamen innerliterarische Einflüsse etwa durch die französischen „Bau-Romane“ des 19. Jahrhunderts, wie sie u. a. Victor Hugo, Gustave Flaubert und Émile Zola geschrieben haben. In ihnen wurde die Architektur zur Bühne, die ebenso sorgfältig gestaltet und ausgeführt war wie die Erzählung selbst. Sie sahen den Raum nicht mehr bloß als Rahmen oder Hintergrund, sondern machten ihn zu einer Figur in der Geschichte. Perec geht in Das Leben. Gebrauchsanleitung noch einen Schritt weiter, indem er die Architektur zum heimlichen Protagonisten des Romans erhebt. Er setzt seine rekursiven oulipotischen Verfahren nicht mehr bloß als Formzwang für den Text selbst ein, sondern konstruiert damit den Raum der Erzählung. Die Literaturwissenschaftlerin Peta Mitchel beschreibt Perecs Roman deshalb als „Architext“^[5] – ein Stück Literatur, in dem Raum- und Textstrukturen unentwirrbar miteinander verflochten sind.

Das Leben. Gebrauchsanweisung arbeitet mit einem von Perec entwickelten Kompositionssystem, das er als Erzählmaschine bezeichnete. Das Buch beruht auf 42 Listen von je 10 Gegenständen, Orten, Namen oder Handlungen, die Perec in zwei Reihen zu je 21 aufteilte und mithilfe eines mathematischen Systems, eines sogenannten Griechisch-Römischen Quadrats zehnter Ordnung, so kombinierte, dass er für jedes der 99 Kapitel und den Epilog des Buches eine einmalige Anordnung von 42 Elementen erhielt. Diese formale Regel spiegelt sich auch in der Struktur des Mietshauses wider, in dem der Roman spielt: es besteht aus einem Raster von 10 Stockwerken zu je 10 Räumen einschließlich eines Treppenhauses.

Die Komplexität von Perecs Formzwang und die Art, wie er den Leser nicht-sequenziell durch das Gebäude führt, erinnert an ein schwieriges Puzzle, das auch als zentrales Motiv des Romans wiederkehrt, da es sich die Hauptfigur zur Aufgabe gemacht hat, Puzzles von Bildern zu legen, die er einst auf einer 20 Jahre dauernden Weltreise gemalt hat.

Dass es Perec gelingt, das fiktionale Miethaus in der Rue Simon-Crubellier Nummer 11 zum Leben zu erwecken, verdankt sich seinem souveränen Beschreibungsvermögen, mit dem er die kreativen Beschränkungen und Kunstgriffe, die der Erzählung zugrunde liegen, zumeist verbirgt und seinen Lesern nur manchmal einen sorgfältig in die Geschichte eingebetteten Blick darauf gewährt. Allein mit Worten führt er uns durch Treppenhäuser, Türen, Korridore; versetzt uns in eine von ihm erschaffene fiktionale Welt, ohne die eigentliche Komplexität seines geschriebenen Konstrukts zu offenbaren. Doch Perecs Beschreibungen beschränken sich nicht auf das Interieur der verschiedenen Wohnungen und die damit verbundenen Geschichten, sondern erstrecken sich auch auf die Kunstwerke, die einige ihrer Bewohner geschaffen haben, und die ihrerseits auf die größeren Bestrebungen seines Textes verweisen. Erst am Schluss des Epilogs tritt der Text einen Schritt zurück und lässt die Raumkonstruktion in den Blick kommen, durch die wir uns im Lauf der Geschichte bewegt haben: „Die Leinwand war praktisch noch unberührt: einige Striche mit der Zeichenkohle, sorgfältig gezeichnet, teilten sie auf in regelmäßige Quadrate, Skizze eines Grundrisses eines Hauses, das nun keine Person mehr bewohnen sollte.“^[6]

So wie Perec mithilfe von Text einen Raum geschaffen hat, so haben sich auch Architekten des Mediums Text bedient, um Theorien und Projekte zu entwickeln. Von Vitruvs Zehn Büchern über Architektur aus dem 1. Jahrhundert v. Chr. bis zur „Gläsernen Kette“, Bruno Tauts einjährigem Briefwechsel mit zwölf gleichgesinnten Architekten, der 1919 die Grundstein für die deutsche expressionistische Architektur legte, hat die Konstruktion von Texträumen eine lange Geschichte. Weitere Beispiele sind etwa die theoretischen Aufsätze von Peter Eisenman oder Le Corbusiers und Pierre Jeannerets „Fünf Punkte einer neuen Architektur“. Seit jeher haben Architekten mithilfe von Texten Theorien unter die Leute gebracht, sich für Ideen eingesetzt und ihre Gedanken geordnet. Adolf Loos sagte dazu 1924: „Ich brauche meine Entwürfe überhaupt nicht zu zeichnen. Eine gute Architektur, wie etwas zu bauen ist, kann geschrieben werden. Das Parthenon kann man niederschreiben.“^[7]

Nur allzu oft aber wird Loos’ kluge Einsicht, dass Raum auch mit Text gestaltet werden kann, missachtet und der Sprache der Bilder und Renderings der Vorzug gegeben. In der vermittelten Welt zeitgenössischer Architektur hat die Unmittelbarkeit fotorealistischer Abbildungen, die der Fantasie keinen Spielraum mehr lassen, die Vormachtstellung errungen. Sicherlich erfordert die Herstellung eines überzeugenden Bildes einiges an Geschick, Zeit und Arbeitsaufwand. Auch kann ein Rendering ein durchaus effektives Verfahren sein. Was aber in Frage gestellt werden sollte, ist seine Allgegenwart als architektonische Darstellungsform. Bei der Verdichtung ins Bild wird aus der Komplexität eines verbal beschriebenen Raumes oft ein simpler Einzeiler.

Das Problem ist wahrscheinlich auf einen grundlegenden Widerspruch des Architektenberufs zurückzuführen. Gebäude als physische Körper sind nicht bildhaft, aber da Architekten ihre Bauwerke nicht physisch errichten, müssen sie stattdessen zu Zeichnungen, Bildern, Filmen und Modellen, kurzum einer Repräsentation des Endergebnisses, greifen. Diese Distanz zwischen Architekt und Gebäude ist schwer überbrückbar; darum muss das Medium, mit dem ein Entwurf kommuniziert wird, sorgfältig und diesem angemessen gewählt werden. Fällt die Wahl auf das Medium Text, können Architekten außerhalb des Bereichs der bildlichen Repräsentation bleiben – mit den Mitteln der Beschreibung der Imagination auf die Sprünge helfen und ihr Entwurfskonzept konkretisieren.

Als der chilenische Architekt Smiljan Radić sein Konzept für den Serpentine Pavillon 2014 präsentierte, tat er das – nebst ein paar gerenderten Visualisierungen – in Form eines kurzen Textstücks, das an die Tradition der Folly im 16. Jahrhundert erinnerte. Er beschrieb den Pavillon als „ein auf mächtigen Steinquadern ruhendes zerbrechliches Gehäuse. Dieses weiße durchscheinende Gehäuse aus Fiberglas wird einen leeren Patio beherbergen, auf den sich sein Innenraum öffnet. In ihm wird man meinen, man habe die natürliche Umgebung unter sich gelassen und das gesamte Gebilde schwebe. Nachts wird es dank seiner Transluzenz bernsteinfarben schimmern und das Augenmerk der Passanten auf sich ziehen, so wie es Lichtquellen mit Motten zu tun pflegen.“^[8]

Diese suggestive Beschreibung beschwor Bilder von Flüchtigkeit und Leichtigkeit herauf. Die zarte und durchscheinende Form, von der Radić spricht, weckte bei mir aufgrund des Materialkontrasts und der historischen Follies in der Landschaft, in die sie hineingestellt werden sollte, sofort eine Vorstellung davon, wie sich dieser Raum anfühlen würde. Dagegen wirkten die wuchtigen paläolithischen Formen in den beigefügten Renderings zu statisch, undurchsichtig und massiv. Ihr kaltes weißes Licht war schroff und unpersönlich. Sie ließen die Vorstellung von Wärme, Klang, Bewegung und Wohnlichkeit vermissen, welche die Worte hervorriefen.

Es war diese ausdrucksstarke Beschreibung, die Radić für die Pressemitteilung der Serpentine Gallery verfasste, die zuerst mein Interesse erregte; den vollen Stellenwert, den das Medium Text im Werk des Architekten einnimmt, erkannte ich allerdings erst später. Auch wenn die Galerie für die Ankündigung ihres neuen Pavillons besonderen Wert auf die Schaffung von Visuals gelegt haben dürfte, war es immer schon der Text, der für Radić’ und seine Praxis eine wesentlichere Funktion einnahm. Bei ihm dienen Worte, Gedichte, Romane, ja sogar Märchen nicht nur als Mittel zur Architekturbeschreibung, sondern spielen eine aktive Rolle im Entwurfsprozess und als Inspirationsquelle. Fabrizio Gallanti schreibt: „Die Art, wie Smiljan Radić seine Architektur entwickelt, erinnert an kreative Schreibprozesse.“^[9] Er beginnt mit einer Inspiration und einer Idee, und probiert dann aus, wie sich die beiden im Modell verbinden lassen. Und er scheut sich nicht, Anleihen bei anderen Disziplinen zu suchen, um die Idee voranzutreiben, wobei er auf so unterschiedliche Genres wie Architekturtexte von Le Corbusier und Gedichte und Erzählungen von Jorge Luis Borges zurückgreift.

In unserem Interview hat Radić seine Arbeit mit Texten als eine Form der Ekphrase beschrieben, was für ihn heißt, „etwas zu visualisieren, das nur im Text existiert.“^[10] Mit diesem Interesse an der Übertragung von Erzählungen in Räume und plastische Formen bildet Radić einen Gegenpol zu Perec. Dieser knöpfte sich in seinem Roman den in Paris allgegenwärtigen Haussmann’schen Wohnblock, mit seiner festen Traufhöhe und seinen Kalksteinfassaden vor. Mit der Entfernung einer dieser Fassaden an der erfundenen Adresse Rue Simon-Crubellier Nummer 11 fördert Perec einen Bienenstock zutage, in dem es vor Aktivität nur so wimmelt und der mit seinen individualisierten Räumen die standardisierte Außenhülle Lügen straft. Auch wenn beide mit viel Einfallsreichtum zu Werke gehen, so kommen Perec und Radić doch von entgegengesetzten Enden des Spektrums: Erfindet Perec Geschichten für Bewohner des archetypischen Pariser Wohnblocks, lässt er sich also von realen Gegebenheiten zu Konstruktion eines fiktiven Geschehens inspirieren, so wird Radić von Geschichten und Märchen zur Schaffung eines physischen Raums inspiriert, erfindet Hüllen, Durchbrüche und neue Materialien, um eine Geschichte ins reale Leben zu überführen.

Radić, der 1995 sein eigenes Büro gründete, arbeitet in seinen Modellen oft mit Collagetechniken. Er verwendet dafür gerne Zeitungspapier, sodass sich in ihnen Textspalten zu dreidimensionalen Formen fügen – also zu einer Architektur, die im buchstäblichen wie im übertragenen Sinn aus Worten besteht. Mit diesen Modellen erprobt er Formen, die seine textinspirierten Vorstellungen zu fassen vermögen. Am besten zeigt sich das wahrscheinlich in seinem Projekt The Boy Hidden in an Egg von 2011, das von der gleichnamigen Radierung David Hockneys zum Grimm-Märchen „Das Meerhäschen“ inspiriert ist.

In dem Märchen will ein Junge das Herz einer Prinzessin erobern, indem er sich der Aufgabe stellt, sich ihrem magischen Turm zu nähern, ohne dass sie ihn sieht. In einem seiner drei Versuche versteckt er sich in einem Ei. Radić übersetzt diese Geschichte in ein Modell, das aus einem mit Zeitungspapier ausgestopften und mit Tapetenstreifen beklebten Kuheuter besteht. Die sich daraus ergebende Knollenform steht wackelig auf einem Holzsockel, unter ihr eine maßstabsgetreue Figur, die zeigt, wie der Raum zu benutzen ist. Die eigentümlichen Materialien geben dem Ganzen einen kreatürlichen Touch, und die Maßstabsverschiebung – von der üblichen Größe eines Eies zu der im Märchen, wo der Junge sich darin versteckt, zu Radićs Übertragung des Eis in die Dimension eines Gebäudes – lässt in unserem Kopf etwas Neues entstehen.

Der Serpentine Pavillon war ein Kulminationspunkt vieler früherer Projekte Radićs. Einen gewissen Einfluss übte auch Oscar Wildes Kunstmärchen „Der selbstsüchtige Riese“ aus. In Wildes Erzählung will ein Riese seinen Schlossgarten nicht mit den in der Nachbarschaft lebenden Kindern teilen. Um sie draußen zu halten, baut er eine Mauer darum herum, die allerdings dazu führt, dass sein Anwesen in einen ewigen Winter verfällt. Eines Tages brechen die Kinder ein Loch in die Mauer und erwecken den Garten wieder zum Leben, wobei sie auch den Riesen freundlich stimmen. „Das Schloss ist für den selbstsüchtigen Riesen ein Zufluchtsort, an dem er sich vor Kindern verstecken kann,“ erklärt Radić. „Aber durch die Einwinterung wird der Zufluchtsort zerstört, und er muss ihn wieder für die Kinder öffnen. Beim Pavillon ist es ähnlich – eine undurchsichtige, geschlossene Form, die durchbrochen wird, um sie für die Menschen in der Umgebung zu öffnen, denn es ist ja ein öffentlicher Pavillon.“^[11]

Der Pavillon, ein torusförmiger schwebender Körper, der locker auf massigen Felsbrocken ruht, sieht aus wie eine Vergrößerung eines der früheren Radić-Modelle. Die überlappenden Papiermaché-Schichten und das braune Klebeband werden in faserverstärkten Kunststoff übersetzt, wodurch der Pavillon bei Tag im Inneren und bei Nacht von Außen golden schimmert. Die unregelmäßigen Öffnungen, die den Körper aufbrechen, wirken primitiv, wie durch Naturgewalten entstanden. Der kühle Zufluchtsort schützt Besucher vor der Sonne und zeigt wie Radić den Text interpretiert: er versucht, die Erleichterung nachzubilden, die der Riese nach dem Bau der Mauer und dem Rauswurf der Kinder empfindet. Die Öffnungen und der Hof in der Mitte, der durch die Torusform entsteht, lassen Luft und Licht ein und erinnern die Besucher (wie den Riesen) an die Außenwelt.

Radić erweitert die Grenzen der Architektur. In einer Disziplin, in der momentan pompöse Visualisierungen und hochaufgelöste Bilder den Ton angeben, setzt er auf die Qualitäten eines Raums und nicht seine Ästhetik. Sein spielerischer Zugang zur Formfindung, sein „Sammeln gefundener Formen“^[12] geht immer von einem Text aus, der die Entstehung von Bildern im Kopf fördert. Bei der endgültigen Form seines Pavillons ging es eher um die Erprobung einer Idee und das Finden einer Lösung für die ungewöhnliche Tektonik des Gebäudes als um die Schaffung eines schönen und ikonischen Gebäudes.

Das Interesse am Text und die Bedeutung von Text war in Radićs Werk von allem Anfang an vorhanden. Radićs erstes Projekt Dolores, ein aus einer Reihe unterschiedlicher Materialien wie Blech, Holz und Flusssteinen gebautes Bootshaus, war insofern bezeichnend als er dabei sein Literaturinteresse in die architektonische Arbeit integrieren, „eine Erzählung in eine gebaute Form übersetzen“ konnte.^[13] Auch sein eigenes Haus wurde von einem Text inspiriert und nach ihm benannt, nämlich Le Corbusiers „Das Gedicht vom rechten Winkel“, dessen Ideen über die Natur, das menschliche Maß (den Modulor) und das Licht es umsetzte. Mit vorspringenden Strukturen, die Bildausschnitte aus der umgebenden Landschaft herausschneiden, warmen Materialien und einem von Glas umgrenzten Innenhof wird das Gebäude zu einem Teil der Natur, in der es steht, verbindet sich regelrecht mit dem Wald darum herum. Durch Experimentieren ist Radić auf eine einzigartige Methode architektonischen Entwerfens gekommen, bei der Wörter eher in Vorstellungsbilder als in tatsächlich fabrizierte Bilder übertragen werden.

Diese Fähigkeit, im Zwischenraum zwischen Architektur und Literatur zu agieren, wird von Radić aber auch hinterfragt. Laut Radić ist „das Ersinnen von Architektur mithilfe der Literatur ein eskapistisches Verfahren, das oft schlecht ausgeht.“^[14] Das zeugt davon, dass er um die Gefahr weiß, sich beim Schaffen seiner Architektur in Märchen zu verlieren oder eine Geschichte zu wörtlich zu nehmen. Risikofreudig wie er ist, hält Radić aber an dem Verfahren fest, taucht weiter in seine Fantasiewelten ein, um nach Ideen zu schürfen, und taucht daraus wieder auf, um sie materiell fassbar zu machen, ihnen reale Gestalt zu verleihen.

Beschränkungen spielen sowohl bei Perec als auch bei Radić eine Rolle. Bei Perec waren die selbst auferlegten strengen Regeln ein Teil des Entwurfsprozesses; Radić arbeitet zwar nicht mit Formzwängen im eigentlichen Sinn, entwickelt aber seine Entwürfe in einer Verbindung aus Collagetechniken und geschriebenen Erzählungen, statt sich auf einen definitiven Stil zu stützen. Dennoch wäre es reizvoll, wenn Radić in seiner Verwendung von Texten so weit wie Perec ginge und eine noch engere Beziehungen zwischen Worten und Räumen herstellt. Ich habe mich oft gefragt, wie wohl Perecs Architektur gebaut aussähe; dagegen schlägt sich Radićs Textaffinität offensichtlich im eigenen Schreiben nieder, wie an der Pressemitteilung zu sehen, durch die ich erstmals darauf aufmerksam wurde. Aber wie würde sich wohl ein Roman oder ein Märchen von Radić lesen?

Der Vergleich von Perec und Radić zeigt Ähnlichkeiten zwischen Schreiben und Bauen auf. Beide sind Textarchitekten, entwerfen Räume mit Worten. Beide bewegen sich zwischen Architektur und Literatur, visualisieren das eine mithilfe des anderen. Perec illustrierte im langen Appendix zu Das Leben. Gebrauchsanweisung mithilfe eines einzigen Plans die Überlappung zwischen früheren und gegenwärtigen Bewohnern, während Radić auf das physische Modell als visuelles Transskript setzt. Beide Werke verlangen von ihren Rezipienten Mitarbeit bei der Lektüre, bei der bildlichen Vorstellung, bei der Interpretation.

Wird eines unserer Lieblingsbücher verfilmt, sind wir vom Ergebnis zumeist enttäuscht. Das Kino schafft es trotz seiner technischen Überlegenheit und seiner betörenden Effekte in den allermeisten Fällen nicht, die Geschichten, Charaktere und Ereignisse wiederzugeben, die wir uns bei der Lektüre ausgemalt haben. Die ursprüngliche Inspiration zu Perecs Das Leben. Gebrauchsanweisung kam von einer Zeichnung aus Saul Steinbergs The Art of Living, einem Schnitt durch ein Mietshaus, der das Alltagsleben darin zeigt. Doch neben Perecs Text verblasst selbst Steinbergs Bild mit all seiner Komplexität, seinem Detailreichtum und seiner Figurendichte. Es wirkt ebenso wie die diversen Rekonstruktions- und Visualisierungsversuche von Perecs Mietshaus, die sich auf dem Cover vieler Ausgaben des Buches befinden, immer leicht antiklimaktisch. Nichts davon kann es mit dem Kaninchenbau aufnehmen, der in unseren Köpfen entsteht. Das liegt vielleicht daran, dass Perecs Worte nicht bloß illustrieren, was sich hinter einer üblichen Pariser Haussmann-Fassade abspielt. Er führt uns nicht nur durch die 100 Räume dieses Mietshauses, sondern enthüllt langsam und subtil auch einige der Strukturelemente und Konstruktionsmittel, die der Erzählung zugrunde liegen und einen Hinweis auf das sehr viel größere Werk des Schöpfers oder Autors geben, der nicht nur das Gebäude, sondern auch alles Leben darin geschaffen hat.

Stellen wir uns eine Zukunft vor, in der Architektur mit Texten und nicht mit Bildern erklärt, beschrieben, umrissen wird. Statt passiv zu beobachten, müssten wir dann aktiv lesen und uns mit dem intellektuellen Gehalt des Projekts auseinandersetzen, so dass sich die Vorstellungen von Architekt und Leser irgendwo in der Mitte treffen. Renderings verführen mit ihrem Hyperrealismus, gleichzeitig legen sie sich aber auch auf einen Entwurf fest, verpflichten sich zu früh darauf, wie etwas gestaltet und umgesetzt werden soll. Komplexer Architektenjargon verwirrt Bauherren und macht das Projekt unverständlich. Ein einfacher evokativer Text, der ein Projekt in seiner ganzen Vielschichtigkeit beschreibt, vermag mehr zu transportieren als jedes starre Bild.

„Das Medium ist die Botschaft“ lautet ein berühmtes Diktum von Marshall McLuhan.^[15] Sowohl bei der Lektüre von Perecs Buch als auch bei der von Radićs Beschreibung fühlen wir uns in die von ihnen geschilderten Räume versetzt. Ihre Botschaft ist, nicht nur Räume, sondern multisensorische Erfahrungen zu schaffen. Text ist das ideale Medium, um die erwähnte raumzeitliche Versetzung zu bewirken, weil Worte Erinnerungen hervorrufen, die wiederum bei jedem Lesen andere einmalige Bedeutungen annehmen. Das löst etwas Ähnliches wie Synästhesien aus, bei denen bestimmte Sinnesreize automatisch mit einem anderen Sinn gekoppelt werden, so dass man z.B. Farbe riecht oder Musik hört. Bei solchen Texten beginnt man vom inneren Auge übersetzte Bilder zu hören, fühlen und schmecken.

Auch wenn Text in der Architektur ein omnipräsentes Medium ist, haben wir sein Potenzial bei weitem noch nicht ausgeschöpft. Wir entwerfen damit Ausschreibungen, Artikel, Ereignisse, Projekte und Räume, aber es ist auch ein Medium, das die Grenzen zwischen Theorie und Praxis, Realität und Fiktion, Autor und Leser zu verwischen vermag. Wörter können sowohl persönlich als auch allgemein, sowohl argumentativ als auch deskriptiv sein; oder wie es Perec selbst in Träume von Räumen ausdrückte: „So beginnt der Raum, nur mit Wörtern, mit aufs weiße Papier gebrachten Zeichen.“^[16]

Schreiben könnte zu einem integraleren Bestandteil des architektonischen Arbeitsprozesses werden. Ähnlich wie das Anfertigen von Skizzen hilft es, Gedanken zu klären und zu ordnen, ihnen Struktur und Sinn zu geben. Perec machte deutlich, dass Struktur und Formzwang Hand in Hand mit dem Erzählen einer guten Geschichte gehen kann. Ähnlich zeigt Radić, wie sich Text und Architektur im Entwurfsprozess spielerisch (und nicht nur didaktisch) miteinander verknüpfen lassen. Die hier geschlagene Brücke zwischen Perec und Radić, Literatur und Architektur, Wörtern und Räumen kann vielleicht dazu beitragen, die dem Schreiben innewohnenden Kräfte freizusetzen und damit auch unser Verständnis von Architektur und den Mitteln, mit der sie geschaffen wird, zu verändern.

Übersetzung: Wilfried Prantner

^[1] Arthur Brisbane: „Speakers Give Sound Advice“, in: Syracuse Post Standard, 28. März 1911, S. 18.

^[2] Mit Formzwang ist hier eine literarische Technik gemeint, in der sich der Autor strenge Regeln in Bezug auf Wortwahl, Schreibung oder Interpunktion auferlegt.

^[3] Oulipo – kurz für „Ouvroir de littérature potentielle“ (Werkstatt für potenzielle Literatur) – arbeitete mit Formzwängen als einem Mittel zur Findung neuer Ideen und Schreibweisen. Gegründet wurde die Gruppe im November 1960 als Teil des Collège de Pataphysique, der „Wissenschaft von den imaginären Lösungen“ oder allem, was sich jenseits der Metaphysik befindet. Mitglieder waren u. a. Autoren wie Raymond Queneau und Italo Calvino, aber auch etwa der Künstler Marcel Duchamp. Vgl. dazu Alfred Jarry: Heldentaten und Lehren des Dr. Faustroll (Pataphysiker), Übers. Irmgard Hartig/Klaus Völker, Berlin 1968.

^[4] Nan Ellin: Postmodern Urbanism, New York 1999, S. 42.

^[5] Peta Mitchell: „Constructing the Architext. George Perec’s Life a User’s Manual“, in: Mosaic 37,1 (2004), S. 1–16, hier S. 1.

^[6] Georges Perec: Das Leben. Gebrauchsanweisung, Übers. Eugen Helmlé, 2. Aufl., Frankfurt/M 1986, S. 776.

^[7] Adolf Loos: „Von der Sparsamkeit“, in: ders.: Über Architektur. Ausgewählte Schriften, Hg. Adolf Opel, Wien 1995, S. 177–183.

^[8] Serpentine Gallery, „Serpentine Pavilion 2014 Designed by Smiljan Radić“, Serpentine Pavilion Press Release, London 2014, S. 4. Übers. W. P.

^[9] Fabrizio Gallanti: „Disquiet Rooms. The Uncertain Architecture of Smiljan Radić“, in: Smiljan Radić: Serpentine Gallery Pavilion 2014, London 2014.

^[10] Smiljan Radić im Gespräch mit der Verfasserin, 24. Juni 2014.

^[11] Ebd.

^[12] Smiljan Radić: Interview, 24. Juni 2014 (wie Anm. 10).

^[13] Smiljan Radić/Julia Peyton-Jones/Hans Ulrich Obrist: „In Conversation“, in: Smiljan Radić, Serpentine Gallery Pavilion 2014 (wie Anm. 9).

^[14] Smiljan Radić: „The Selfish Giant’s Castle“, in: El Croquis 167 (2013), S. 223.

^[15] Marshall McLuhan: Die magischen Kanäle. Understanding Media, Übers. Meinrad Amann, Dresden, Basel 1995, S. 21ff.

^[16] Georges Perec: Träume von Räumen, Übers. Eugen Helmlé, Frankfurt/M 1994, S. 19.