Im seltenen Fall eines Produkts, das gleichbedeutend mit seiner Typologie ist, sucht das Auge instinktiv nach einer freundlichen retrofuturistischen Kapsel, wenn es eine Zeitung – oder eigentlich alles Mögliche – von einem Kiosk zu besorgen gilt. So erging es jedenfalls vielen, die die rasche Entwicklung urbanen Lebens in Jugoslawien miterlebten, wo die omnipräsenten K67-Kioske die Alltagsaktivitäten stimulierten, eine Vielfalt an Funktionen im öffentlichen Raum erfüllten: als Zeitungsstände, Fahrscheinschalter, temporäre Büros, Skilifthäuschen, Blumenläden, Schuhreparatur-Pop-ups, Grenzschutzstationen, Imbissbuden – um nur einige zu nennen. Mehr als ein halbes Jahrhundert nach ihrem ersten Erscheinen beherrschen die leuchtend bunten Kioske noch immer vielfach das Straßenbild, nicht nur in Ex-Jugoslawien, sondern in weiten Teilen der Welt, wobei sie manchmal mit neuen Funktionen, manchmal durch ihren Verfall gegenwärtige sozioökonomische und lokale Verhältnisse spiegeln. Mit ihrem überaus menschlichen Maß – eine K67-Einheit hat eine Grundfläche von etwa fünf Quadratmetern bei zweieinhalb Metern Höhe – und ihrem heiteren, farbenfrohen Aussehen – einer markanten Box mit gerundeten Kanten und auskragenden Öffnungen oder Wänden – vermittelten diese Objekte stets eine einladende, nachbarschaftliche Atmosphäre, dienten als Treffpunkte in gemeinschaftlichen Räumen. Mit ihrer modularen Anlage, deren Elemente sowohl als einzelne Einheiten funktionieren wie auch endlos kombinierbar sind, ermöglichten sie kleinen, aufstrebenden Unternehmen während des wirtschaftlichen Aufbruchs in Jugoslawien eine Geschäftspräsenz auf der Straße.
Entworfen vom jugoslawischen Architekten Saša Mächtig,[1] wurde der Kiosk 67 ab 1968 drei Jahrzehnte lang in Masse produziert. Er versuchte, funktionale Flexibilität an verschiedenen öffentlichen Räumen, aber auch in Bezug auf das Raumvolumen herzustellen.[2] Der K67 ermöglichte Wachstum durch Hinzufügung standardisierter Module und reagierte damit auf das politische und ökonomische Klima der 1960er-Jahre, deren Dezentralisierungspolitik den sechs Republiken Jugoslawiens größere Autonomie gewährte und zum Teil Marktkräfte als neues objektives System der Produktionsregulierung zuließ.[3] Dank dieser Reformen, aber auch der raschen Urbanisierung kam es zu einem Aufschwung des privaten Kleinunternehmertums und einem zunehmenden Bedarf an flexiblen und leistbaren Verkaufsräumen.
Mächtigs Ansatz zur Schaffung solcher Räume war stark von seiner Ausbildung an der Architekturfakultät der Akademie der Bildenden Künste in Ljubljana beeinflusst, wo er den berühmten, in den frühen 1960er-Jahren von Edvuard Ravnikar angebotenen B-Kurs besuchte, in dem großer Wert auf experimentelle Forschung und vom Bauhaus inspirierte Gestaltungsprinzipien gelegt wurde. Während dieser Zeit führten Mächtigs Experimente mit der Kreuzung zweier Plastikröhren zur Schaffung des flexiblen Konstruktionssystems K67, das endlose Kombinationsmöglichkeiten standardisierter geometrischer Formen eröffnete. Die Designlandschaft Jugoslawiens war in den 1960er-Jahren bereits von einer signifikanten Industrialisierung, Urbanisierung und Massenproduktion gekennzeichnet, die Mächtigs Entwicklung eines Objekts, das sowohl eine urbane als auch eine industriedesignerische Dimension besitzt, zweifellos beeinflusst hat. Während frühere als Zeitungskiosk benutzte Kapselbauten mit der Logik von Tiny Houses entwickelt wurden, war der K67 konzeptuell wie konstruktiv als ein großes Industrieprodukt angelegt.
© Museum of Architecture & Design, Ljubljana
Mächtigs Materialwahl für den K67 beruhte auf früheren, für seine Diplomarbeit angestellten Forschungen zur Verwendung von verstärktem Polyester und Polyurethan für Bauzwecke. Während der ersten Produktionsjahre wurden die K67-Kioske in einem einzigen Stück gegossen. 1971 wurde das Design jedoch modifiziert und der Kiosk in zwei Teilen gefertigt – eine Änderung, die seinen Transport und seine Installation erleichtern sollte.[4] Sie war Ausdruck einer von vielen PrivatunternehmerInnen geschätzten Qualität: einfache Montage und Wartung. Am Ende bestand die Einheit aus separaten Boden- und Deckenschalen und vier Eckpfeilern (Abb. 2). Diese Komponenten dienten als Träger für sekundäre Elemente wie Türen, Verkaufsfenster, konvexe Fenster und Wandpaneele. Gelegentlich wurden auch – von Mächtig selbst entwickelte – Speziallösungen für bestimmte Funktionen eingeführt (zum Beipiel Adaptionen für die Zubereitung von Fast Food).[5]
Die von einem pragmatischen und dezidiert modernistischen Design geprägten K67-Kioske wurden vielerorts rasch zu einem integralen Bestandteil des Straßenbilds. Ihre lebhaften Farben bildeten einen harmonischen Kontrast zu den brutalistischen Bauten, akzentuierten den öffentlichen Raum. Zwar war Signalrot die häufigste Variante, doch gab es den ursprünglichen K67 auch in Grün-, Gelb- oder Weißtönen. Im Lauf der Zeit wurden einige Exemplare von ihren BesitzerInnen übermalt, um sie besser mit dem darin betriebenen Geschäft zu akkordieren, aber durch die typische skulpturale Form behielt die ursprüngliche K67-Identität immer die Oberhand. Die typologische Einbettung ins Alltagsleben sorgte für eine ständige Interaktion mit der Gesellschaft, machte die Kioske zu einem unvermeidlichen Teil vieler Routinen im öffentlichen Raum und brannte sie tief ins kollektive Gedächtnis ein.
Alles in allem hat die Fabrik Imgrad im slowenischen Ljutomer 7.500 Einheiten produziert, die in weitentfernte Länder geliefert wurden oder sich über ganz Jugoslawien verstreuten. Mit Ausnahme der Antarktis fanden sie wie Weltraum-Kapseln ihren Weg auf jeden Kontinent, wurden in Japan, Kenia, Neuseeland und den Amerikas gesichtet, vor allem aber in ganz Europa. Mit ihrer starken visuellen Identität fungierten die K67-Kioske als Embleme für die physische und metaphorische Verwandlung Jugoslawiens von einem Ostblockstaat in eine blockfreie Utopie, die einen konkreten Bezugsrahmen für die Entwicklung auf dem Gebiet des Designs bildete.
Das gewaltsame Ende des Staates in den 1990er-Jahren und die vielen Umweltschäden, die der Zusammenbruch mit sich brachte, hatte zur Folge, dass in Jugoslawien viele Kioske aufgegeben wurden oder verfielen und heute an Provinzstraßen und auf Privatgrundstücken Zeugnis von der politischen Vergangenheit der Region ablegen. Einige von ihnen wurden restauriert und für verschiedene Zwecke – z. B. als Bienenstock oder Parkscheinautomat – weiterverwendet, an lokale Identitäten zeitgenössische Bedürfnisse angepasst. Verfolgt man die Entwicklung renovierter K67-Kioske nach dem Krieg, findet man sie häufig auch in westlichen Ländern, wo sie – nicht nur wegen der geografischen, sondern auch wegen der zeitlichen Distanz und dem Verlust an historischem Wissen – völlig von ihrem ursprünglichen Kontext abgelöst wurden. Beispiele dafür sind etwa ein oranges Exemplar, das in einer trendy Cocktailbar auf dem Mont des Arts in Brüssel als DJ-Kabine genutzt wird, oder ein bunt bemaltes Exemplar für „grief rave“-Events und Minidiscos von Fandangoe Kid in London. Wenn diese retrofuturistischen Gebilde für jüngere Leute im Westen wie außerirdische Expeditionskapseln aussehen, dann weil sie es sind: Ihr jugoslawischer Hintergrund wirkt heute tatsächlich wie eine andere Welt, und ohne adäquate didaktische Aufbereitung[6] sind die K67-Kioske als kulturelles Phänomen nicht wirklich zu fassen. Darin liegt auch die Gefahr einer rein ästhetischen Würdigung. Dabei könnte nämlich übersehen werden, dass diese Kioske auch das Ergebnis sehr konkreter staatlicher Rahmenbedingungen waren, die zum Experimentieren ermunterten, Fortschritt förderten und außergewöhnliches Design in die Öffentlichkeit brachten. Zu einem weitereren Dekontextualisierungseffekt kommt es bei Museumsausstellungen des K67, seiner bloßen Betrachtung als ein besonderes Stück Industriedesign und nicht als Mitakteur im öffentlichen Leben, so dass sein nur im Kontext des geschäftigen urbanen Treibens sich entfaltendes Potenzial nicht voll gewürdigt wird.
Vor dem Hintergrund dieses Gegensatzes – der Betrachtung des K67 als Kunstobjekt und seinem Alltagsgebrauch –, ist es wichtig zu betonen, dass der Kiosk nicht als solches geplant oder produziert wurde. Eigentlich ist er eher so etwas wie ein Auto – ein massenproduzierter großer Gebrauchsgegenstand. Zwei Jahre bevor der K67 im Jahr 1972 so modizifiert wurde, dass man ihn zerlegen konnte, hatte Mächtig die Technikzentrale von General Motors in Michigan besucht, was ihn zu neuen Einsichten in industrielle Prozesse und zum Testen von Einzelkomponenten vor ihrem Zusammenbau führte. Diese Erfahrung erwies sich nicht nur als vorteilhaft für die zweite Version des K67, sondern auch für zahlreiche weitere Produkte. Während seines Studiums bei Ravnikar hatte Mächtig auch Bekanntschaft mit dem Werk von Christopher Alexander und Kevin Lynch gemacht. Ihre Ideen beeinflussten besonders seine Auffassung von Kiosken als Knotenpunkte, die die öffentliche Aktivitiät konsolidieren und stimulieren,[7] was dazu führte, dass er seine Designbemühungen erweiterte und die Kioske durch zusätzliches Stadtmobiliar ergänzte. Nach dem Erfolg der K67-Kioske in heimischen Kommunen in den 1970er-Jahren erweiterte Mächtig sein Straßeneinrichtungssortiment um Abfalleimer, Infostände, Recycling-Behälter, öffentliche Telefonzellen und überdachte Bushaltestellen. Die meisten dieser zusätzlichen Teile wurden erfolgreich in den öffentlichen Raum integriert, sodass eine zusammenhängende Objektfamilie entstand, die sich jeder Person erschloss und eine einheitliche visuelle Identität aufwies, die dazu einlud, mit dem umgebenden Raum zu interagieren. Immer wieder machte Mächtig mit seinem Werk deutlich, dass die Einzelelemente in erster Linie ein integraler Bestandteil eines Ganzen sein sollten – ganz im Einklang mit der Gemeinschaftsorientierung seiner Epoche.
Anders als ihre westlichen AltersgenossInnen werden die postjugoslawischen Generationen auf dem Balkan durch die meist im Verfall begriffenen verbleibenden Kioske im öffentlichen Raum unmittelbar in eine Ära zurückversetzt, die sie nur aus zweiter Hand erinnern:[8] die Ära ihrer Vorfahren, deren Überreste im vorwiegend ethnonationalistischen politischen Kontext der Nachkriegszeit als unerwünschtes Erbe gelten. Viele dieser schäbigen K67-Kioske dienen auf dem Balkan immer noch für Verkaufszwecke, stehen aber in scharfem Kontrast zu einer Fülle zeitgenössischer, gut erhaltener generischer Kapseln, die heute ohne jeglichen Bezug zum lokalen Kontext den öffentlichen Raum bevölkern (Abb. 3). Das spiegelt ein mangelndes Interesse seitens des Establishments an der Entwicklung – oder auch nur Erhaltung – kommunaler Räume und der Bereitstellung führenden Designs für die breite Öffentlichkeit wider. Steht im Museum die neuere Identität des Kiosks als Kunstobjekt im Mittelpunkt, bleibt sein künstlerischer Wert im lokalen öffentlichen Kontext vollkommen ungewürdigt.
Angesichts von über einem halben Jahrhundert Alltagserfahrung mit dem K67 in den unterschiedlichsten sozialen Umgebungen (zuerst in Jugoslawien, dann in den Kriegzeiten der 1990er-Jahre und in der Übergangsperiode danach), ist es wohl nur natürlich, ihn als ein grundlegendes Raumfragment der jugoslawischen kollektiven Erinnerung zu lesen. Gerade in seiner unintendierten Rolle als Ersatzdenkmal für eine bestimmte Ära strahlt der Kiosk am hellsten.[9] Die offensichtlichen architektonischen Symbole der nichtethnischen kollektiven Erinnerung, die sozialistischen Denkmäler – sogenannten Spomeniks, wurden im Grunde sich selbst überlassen und aus dem sozialen Gefüge der neu gebildeten ethnisch und religiös geteilten Gesellschaften Postjugoslawiens ausgeschlossen.[10] Die K67-Kioske bestehen dagegen fort; nicht trotz, sondern wegen ihres Allerweltscharakters, ihrer Untrennbarkeit vom alltäglichen Leben, verkörpern sie weiter die kollektive Identität der Gemeinschaften, in denen sie zum Leben erweckt wurden. Sie sind auch eine subtile und fortwährende Widerlegung der antijugoslawischen Propaganda, die das frühere System als unbeweglich, rückständig und Gegner des freien Unternehmertums hinstellt. Allein durch ihre Präsenz erinnern die K67-Kioske an das gemeinschaftsbildende Potenzial des öffentlichen Raums und heben die Koexistenz von privatem und öffentlichem Eigentum hervor, indem sie die Grenze zwischen ihnen verschwimmen lassen, auf die unvermeidliche öffentliche Verantwortung der privaten KioskbesitzerInnen verweisen und die Synergien zwischen Top-down und Bottom-up-Ansätzen in der Entwicklung öffentlicher Räume in Jugoslawien aufzeigen.
Betrachtet man die Flexibilität und ständige Weiterentwicklung der K67-Kioske im Rahmen ihrer dominanten Identität stellt sich unvermeidlich die Frage nach ihrer Zukunft. Die ständig wachsende Nachfrage nach Notunterkünften in einer kapitalistischen Welt – samt drohendem Technofeudalismus – wurde auf postjugoslawischen Boden, der immer schon eine Brücke zwischen Ost und West bildete, durch die Bedeutung von Migrationsrouten verstärkt. Mit seinen Maßen von 256,5 x 240 x 240 Zentimetern ist ein K67 mit vielen alternativen Unterkünften vergleichbar. Die slowenische Künstlerin und Stadtanthropologin Marjetica Potrč untersuchte bereits 2003 in ihrem Mixed-Media-Projekt „Next Stop Kiosk“ das Potenzial des K67 als Behausung. Ausgehend von südamerikanischen Behausungen auf Stelzen und heimlichen Dachsiedlungen in Belgrad beschäftigte sie sich mit den sozialen Anforderungen in beiden Fällen.[11] Anders als in ihrer Ausstellung in der Moderna Galerija in Ljubljana, wo zwei K67-Einheiten zur öffentlichen Betrachtung ausgestellt waren, werden einige Kioske in den Sommermonaten entlang der Dalmatinischen Küstenstraße tatsächlich als Übernachtungsmöglichkeit für StraßenhändlerInnen genutzt. Schon beim Nachdenken über ihre mögliche künftige Nutzung als Behausung kommt einem der krasse Unterschied zwischen der jugoslawischen Wohnungspolitik, die verfassungmäßig ein allumfassendes Wohnrecht garantierte, und den in den Nachfolgestaaten geltenden – oder fehlenden – heutigen Regelungen in den Sinn. Es ist schwer, sich einen K67 als privates Tiny House vorzustellen, weniger wegen der räumlichen Beschränkung, sondern wegen der kommunalen Identität. So wie man bei einem typischen Haus an ein rotes Giebeldach auf einem weißen Quader denkt, so assoziieren viele Menschen geschäftliche Aktivitäten im öffentlichen Raum mit einem durch einen schwachen Sepiafilter gesehenen Plastikwürfel mit gerundeten Kanten – ein Bild, das an ein anderes Zeitalter erinnert, welches diese Gruppe von Menschen einst zusammenführte (Abb. 4). ■
Übersetzung: Wilfried Prantner
[1] Saša Mächtig lebt und arbeitet in Ljubljana und wird im heutigen geografischen Kontext oft als slowenischer Architekt bezeichnet. Seine Arbeit ist allerdings eng mit den soziopolitischen Gegebenheiten Jugoslawiens verbunden und auch davon beeinflusst, sodass er mit Recht als „jugoslawischer Architekt“ betitelt werden kann.
[2] Vgl. Mächtig, Saša: „Fenomeni v urbanskem okolju“, in: Kontakti 1 (1977), 4–19.
[3] Rebernjak, Rujana: „Designing Self-Management: Objects and Spaces of Everyday Life in Post-War Yugoslavia“, PhD Diss., Royal College of Art, London 2018.
[4] Vgl. Kinchin, Juliet: „KIOSK K67“ in: Stierli, Martino/Kulić Vladimir (Hg.), Toward a Concrete Utopia, Ausst. Kat., New York: The Museum of Modern Art 2018, 149.
[5] Vgl. Huber, David: „The Enduring Lives of Sasa Mächtig’s M odular Creations“, in: Metropolis, 23. Feber 2017, https://metropolismag.com/profiles/the-enduring-lives-of-sasa-machtigs-modular-creations (Stand: 1. Juni 2023).
[6] Ein positives Beispiel dafür ist Dijana Handanović’ Forschungs- und Ausstellungsprojekt „Kiosk K67: System for Urban Imagination“ am Blaffer Art Museum der University of Houston in Texas, USA, im Januar 2023.
[7] Vgl. Huber: „The Enduring Lives“ (wie Anm. 5).
[8] Erinnerungen aus zweiter Hand oder ererbte Erinnerungen sind die durch die Geschichten, Bilder und Verhaltensweisen derer, mit denen sie aufgewachsen sind, tief eingeschriebenen Beziehungen nachfolgender Generation zu den persönlichen, kollektiven und kulturellen Erfahrungen ihrer VorgängerInnen.
[9] Vgl. Deaver, Jes: „This Is Us: K67, More Than a Memory”, in: Texas Architect, 2023, online unter: https://magazine.texasarchitects.org/2023/07/03/this-is-us-k67-more-than-a-memory/ (Stand: 4. December 2023).
[10] Das ist teilweise auf das vorherrschende politische Klima, zum Teil aber auch auf die typologische und geografische Abgelegenheit dieser Bauwerke zurückzuführen.
[11] Puncer, Mojca: „The Politics of Aesthetics of Contemporary Art in Slovenia and Its Avant-garde Sources“, in: Filozofski Vestnik XXXVII, no. 1 (2016), 147.