Exhibition as Occupation
Detroit Resists at the 2016 Venice Biennale of Architecture

Im Sommer 2015 wurde „The Architectural Imagination“ als Programm für den US-Pavillon der Architektur-Biennale Venedig 2016 angekündigt. Zwei Kuratorinnen gewannen den alle zwei Jahre stattfindenden Wettbewerb für dieses Programm, das vom US-Außenministerium betreut wird: Mónica Ponce de León, damals aus dem Amt scheidende Dekanin des Taubman College of Architecture and Urban Planning an der University of Michigan in Ann Arbor, Michigan, und Cynthia Davidson, Herausgeberin der New Yorker Architekturzeitschrift Log.

In „The Architectural Imagination“ schlugen Ponce de León und Davidson vor, „spekulative Architekturvorschläge“ für vier Standorte in Detroit in Auftrag zu geben. „Wie viele postindustrielle Städte“, heißt es in der Programmbeschreibung, „kämpft Detroit mit einem veränderten Stadtkern, der der Stadtplanung seit Jahrzehnten großes Kopfzerbrechen bereitet. Als Verfechterinnen der Kraft der Architektur, Kultur zu bauen und Städte zu beleben, werden die Kuratorinnen Cynthia Davidson und Mónica Ponce de León zwölf visionäre amerikanische Architekturbüros damit beauftragen, neue Arbeiten zu produzieren, die die Kreativität und den Einfallsreichtum der Architektur im Hinblick auf die Bewältigung der sozialen und ökologischen Probleme des 21. Jahrhunderts demonstrieren.“^[1]

„The Architectural Imagination“ selbst wurde während einer Zeit der radikalen Stadtsanierung in Detroit konzipiert; das Projekt stellte „spekulative Architektur“ und die akademischen Institutionen, in denen diese Architektur produziert, diskutiert und evaluiert wird, in Beziehung zu dieser Sanierung. Diese Sanierungsphase wurde eingeleitet, als der Gouverneur von Michigan 2013 für Detroit den Finanznotstand erklärte und den demokratisch gewählten Bürgermeister von Detroit samt Stadträten durch einen Notfallmanager ablöste – in anderen Worten: durch die Aufhebung der Demokratie in einer Demokratie, die einen Ausnahmezustand darstellte.^[2] In diesem Ausnahmezustand zwang der Notfallmanager Detroit in den Konkurs, und seit damals bis zum heutigen Tage wird das Zentrum von Detroit einer Stadtsanierung unterzogen, die in erster Linie von zwei milliardenschweren Investoren und Bauträgern vorangetrieben wird, während die Arbeiterschaft und sozial benachteiligte afroamerikanische und Latino-Communitys nach dem Konkurs durch radikale politische Maßnahmen im großen Maßstab verdrängt wurden.

Diese Sparpolitik umfasste eine Kampagne zum Abriss von mehr als 40.000 so genannten „sanierungsbedürftigen/ verfallenen“ Häusern, die größte Abrisskampagne, die in der Geschichte der Vereinigten Staaten jemals durchgeführt worden ist, obwohl in Detroit weiterhin dringender Bedarf an leistbarem Wohnraum herrscht (Abb. 2); die massivste Massensteuer-Verfallserklärung in der Geschichte der Vereinigten Staaten, eine Kampagne, die zur Delogierung von zehntausenden zumeist afroamerikanischen Arbeiterfamilien aus ihren Häusern geführt hat, damit diese Häuser versteigert werden können; und die Auferlegung einer Politik der Sperrung der Wasserversorgung von zehntausenden Häusern, wo zumeist afroamerikanische Arbeiterfamilien mit der Begleichung der unerschwinglichen Wasserrechnung in Verzug sind; die umfangreichste Wassersperrungskampagne in der Geschichte der Vereinigten Staaten, die aktuell zur Vertreibung von tausenden Familien und zur Zerstörung der Viertel geführt haben, die diese Familien gebaut haben und bewohnen.

Diese politischen Maßnahmen spalten die Stadt in ein Phänomen, das als „Two Detroits“ (zwei Detroits) bezeichnet wird: eine durch öffentliche Mittel im Bunde mit dem Konzernkapitalismus sanierte Innenstadt und Viertel, die durch die radikalen Sparmaßnahmen der Stadt dem Verfall preisgegeben sind.[3] Das Programm des US-Pavillons kritisierte diese Situation nicht, sondern flocht spekulative Architektur darin ein. Die von den Kuratorinnen für die spekulative architektonische Erkundung ausgewählten Standorte, waren jeweils Orte der aktuellen oder beginnenden Sanierung durch und für hauptsächlich weiße Kreativberufler, die von ihnen profitierenden Unternehmensinteressen und die mit diesen Interessen im Bunde stehenden politischen Kräfte.

Detroit Resists. Im Herbst 2015 gründete eine kleine Gruppe von Künstlern, Architekten, Akademikern und Aktivisten „Detroit Resists“ als eine Plattform zur Anfechtung ebendieser „Architectural Imagination“; diese Anfechtung richtete sich gegen die Aneignung von Detroit seitens der Ausstellung für die Entwicklung von institutionellen und fachlichen Zukunftsperspektiven für die Architektur und die damit einhergehende Ratifizierung anhaltender urbaner Gewalt in der Stadt. Ein entscheidender Bestandteil dieser Auseinandersetzung war die Identifizierung und Mobilisierung digitaler Räume für die Präsentation von Bildern, Texten und politischen Ansprüchen, die in physischen Räumen unzulässig sind, insbesondere in so einem prominenten Rahmen wie dem der Architektur-Biennale Venedig, zu dem der Zutritt überdies von Reichtum, Macht, Privileg und vielen anderen Anrechten abh.ngt. Ein weiterer Bestandteil dieser Anfechtung war es, „The Architectural Imagination“ als ein Phänomen darzustellen, das nicht vom US-Pavillon eingeschlossen ist, sondern auf eine Reihe von digitalen und physikalischen Standorten verteilt ist, die allesamt potenzielle Orte des Widerstands waren.

Wir stellten die Befürwortung der „Macht der Architektur“ seitens der Kuratorinnen in einen historischen Zusammenhang und verfassten eine „Offene Erklärung“, in der wir folgende Argumente anführten:

„Was in der Projektbeschreibung als ‚die Macht der Architektur‘ bezeichnet wird, könnte einfach eine andere Bezeichnung für die politische Gleichgültigkeit der Architektur sein – die Fähigkeit der Architektur, politischen Regimes, unabhängig von deren ideologischer Orientierung, zu dienen. Diese Macht der Architektur zeigte sich ganz offenkundig in der Rekrutierung der Architektur gegen indigene, verarmte, marginalisierte und prekäre Communitys auf der ganzen Welt, meist im Namen der ‚Entwicklung‘ oder ‚Modernisierung‘, in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Nun wird sie, wie die Projektbeschreibung treffend hervorhebt, zunehmend im Namen der ‚sozialen und ökologischen Fragen des 21. Jahrhunderts‘ mobilisiert.“^[4]

Wir schlugen vor, dass „die Macht der Architektur heute in Detroit noch eindringlicher demonstriert wird, im Kielwasser des Notfallmanagements der Stadt, des erzwungenen Bankrotts und der aktuellen städtebaulichen Austerität.“^[5] Und wir kamen zu dem Schluss, dass „wenn die Massenenteignung der vorwiegend afroamerikanischen Bevölkerung von Detroit durch die Mobilisierung ihrer Häuser in Zeiten städtebaulicher Austerität als Beispiel für die Macht der Architektur dient, dann wissen wir nicht was sonst.“^[6]

Wir haben unsere „Offene Erklärung“ auf einer Website, auf Facebook und auf Twitter veröffentlicht und nutzen diese digitalen Plattformen weiterhin, um unsere Antworten auf die Bemühungen der Kuratorinnen, „The Architectural Imagination“ zu bewerben und zu publizieren, zu verbreiten.^[7] Mit einigen Formen unserer Anfechtung kopierten wir die Formen, mit denen die Ausstellung des U. S. Pavillons publik gemacht und gestaltet wurde. Zum Beispiel kündigte die Princeton University School of Architecture, an der Ponce de León im Januar 2016 Dekan wurde, eine Vorlesungsreihe mit dem Titel „Detroit 101“ an, in der eine Geschichte des städtischen Wandels für die kreative Klasse in der Gestalt einer noch nie erzählten „wahren Geschichte Detroits“ präsentiert wurde.^[8] Als Reaktion darauf produzierten wir eine Vortragsreihe mit dem Titel „Detroit 102“, die auf einem das Plakat für Detroit 101 imitierenden Plakat publik gemacht wurde. (Abb. 3). Detroit 102 kritisierte Detroit 101 als Produktplatzierung für den US-Pavillon, bot Lesungen zur Aufdeckung der neoliberalen Politik des zeitgenössischen Urbanismus in der Stadt an und verortete die rassen- und klassenbasierte Exklusion, die in den Narrativen vom urbanen Wandel, die sich die kreative Klasse erzählt, unsichtbar ist oder verleugnet wird.^[9]

Wir führten eine ähnliche Aktion als Reaktion auf eine Reihe von Podiumsdiskussionen durch, die von den Kuratoren des US-Pavillons unter dem Titel „Architecture and Change“ (Architektur und Veränderung) organisiert worden waren. Wir haben die Ankündigung dieser Veranstaltung mit Kommentaren versehen und das Plakat dazu in ein weiteres Plakat integriert, auf dem wir einige der Probleme, die für viele solche Veranstaltungen im Architekturdiskurs symptomatisch geworden sind, herausgestellt haben. Wir wiesen darauf hin, dass „Veränderung“ als entpolitisierter, wertfreier und allgemeiner Begriff hier benutzt wurde, um das politische Verständnis von historischem Wandel zu verlagern. Wir argumentierten, dass wiederholte Verweise auf „das Soziale“ und „das Politische“ in der Veranstaltungsbeschreibung als List dienten: Sie wurden als Diskussionsrahmen aufgezogen, um ihre Abwesenheit im kuratorischen Prozess selbst auszusparen. Und wir betonten, dass viele der Geldgeber für den US-Pavillon Unternehmen waren, die von der Verdrängung der großteils afroamerikanischen Arbeiter-Communitys in Detroit profitieren würden.[10]

Wir verbreiteten unser mit Kommentaren versehenes Plakat als PDF-Datei, ermutigten unsere Verbündeten, das Plakat in ihren Schulen auszudrucken und auszuhängen, und warfen in unserem Social Media-Netzwerk wiederum ein Schlaglicht auf dessen physische Verbreitung.[11] Indem wir unsere Botschaft auf diese Weise sendeten, hofften wir, den Dialog innerhalb der Architekturschulen auf den Zirkelschluss zu lenken, der im architektonischen Diskurs häufig zur Anwendung kommt – einen, in dem genau die Communitys, denen die Architektur zu helfen vorgibt, ins Felde geführt und gleichzeitig ausgelöscht werden.

Der Ausstellungskomplex der Architektur. In der Tat sind die Aussagen der Kuratorinnen von „The Architectural Imagination“ über eine Stadt, die im Begriff ist, von spekulativer Architektur neu gedacht zu werden, und die menschliche Tragödie, die sich in derselben Stadt gerade abspielt, anscheinend in verschiedenen Welten angesiedelt. Wenn wir jedoch die von dieser staatlich geförderten Architekturausstellung produzierten Machtverhältnisse entwirren, entdecken wir, dass Ausstellung und Katastrophe eng miteinander verbunden sind: „The Architectural Imagination“ ist ein Beispiel dafür, wie Ausstellungen sowohl Narrative für den Nationalstaat und dessen kommunale Komponenten als auch ein williges und komplizenhaftes Publikum für diese Narrative produzieren können. Die Aktionen von Detroit Resists haben diese Operationen aufgedeckt und angefochten.

Die Figur des Kurators und das Format der Architekturausstellung haben in den letzten Jahren im Architekturdiskurs zunehmend an Bedeutung gewonnen. Konferenzen sind diesen Themen gewidmet, um sie herum wurden Master-Programme ins Leben gerufen und Architektur-Biennalen und Triennalen sind von Shenzhen bis Chicago überall auf der Welt ins Leben gerufen worden. Sicherlich haben diese Ereignisse neue und notwendige Räume für Gespräche innerhalb des Faches geschaffen. Doch während einige Ausstellungen diese Räume produktiv genutzt haben, um den Status des Faches kritisch zu hinterfragen, haben andere mit größeren Interessen verbundene Agenden vorangetrieben und sich damit der langen Geschichte von Ausstellungen als ideologische Erfüllungsgehilfen der Macht und des Kapitals angeschlossen.

Der Soziologe Tony Bennett stellte für dieses Phänomen die Theorie des „Ausstellungskomplexes“ auf.^[12] In seiner Analyse des Museums vertieft Bennett Antonio Gramscis Analyse der Erziehung seiner Bürger durch den modernen Staat und Michel Foucaults Einsichten über das Gefängnis und die Schule als architektonische Formen, die Beziehungen zwischen Wissen und Macht verkörpern. Bennett untersucht das Museum und internationale Ausstellungen als Räume, in denen das Publikum über das Wie und Was des Betrachtens belehrt wird. Aufgrund dieser Belehrung, so Bennett, sehe sich das Publikum an der Stelle der Macht, und durch diese Erfahrung könne sich das Publikum als selbstregulierende Bürgerschaft konstituieren. Über Bennett verstehen wir nationale und internationale Ausstellungen wie die Biennale von Venedig als Produzenten zweier miteinander verbundenen Identitäten: der der von der Ausstellung repräsentierten Macht, also der des Nationalstaats, und der eines willigen und komplizenhaften Publikums. Sie sind damit Beispiele für den eigenen Ausstellungskomplex der Architektur.

Was Bennett nicht bemerkt, ist, dass den im Ausstellungskomplex verkörperten Zurschaustellungen von Macht und Kapital gelegentlich widerstanden wurde, bisweilen mit der gleichen Ausstellungstaktik, um der vom Staat und seinen Stellvertretern angebotenen Erzählung eine eigene Gegenerzählung entgegenzusetzen. So widersetzte sich beispielsweise La Vérité sur les colonies (Die Wahrheit über die Kolonien), eine von der Kommunistischen Partei Frankreichs und einer Gruppe von Surrealisten produzierte Gegenausstellung, dem imperialen Einflussbereich der Pariser Kolonialausstellung von 1931.^[13] Bei der Expo 1937, auch in Paris, machte der Pavillon der Spanischen Republik auf den anhaltenden Widerstand gegen die Truppen Francos aufmerksam und dokumentierte den Konflikt mit Fotografien, Skulpturen und anderen Kunstwerken, u. a. mit Picassos „Guernica“.^[14] Wenige Jahre später und in Brasilien entwarfen und kuratierten Lina Bo Bardi und Martim Gonçalves eine Ausstellung über die vergessene Region Bahia, um der von der Biennale von São Paulo 1959 propagierten Entwicklungs-Mentalität entgegenzutreten.^[15]

Einer der wenigen Augenblicke dieses Widerstands in der Geschichte der Biennale von Venedig war anlässlich der Boykotte und Demonstrationen bei der Biennale 1968.^[16] Im Zusammenhang mit revolutionären Aktivitäten weltweit agierten Künstler solidarisch mit den Studentenbewegungen und griffen die Biennale und das italienische Kunst-Establishment an. Der Biennale wurde vorgeworfen, durch die Bereitstellung von nationalen Pavillons, die an die offizielle Politik der vertretenen Länder gebunden waren, eine koloniale Politik voranzutreiben und die Kunst in einer unumstößlichen Allianz mit dem Kapital zu verorten. Als Reaktion auf diese Proteste wurde das Statut der Biennale, das in den 1930er Jahren im faschistischen Italien verfasst wurde, neu geschrieben.^[17]

Alle diese Gegenausstellungen machten auf hegemoniale Erzählungen aufmerksam, indem sie vergessene Bevölkerungsteile an privilegierte Orte der Macht brachten. Dabei enthüllten sie die Funktionsweise des Ausstellungskomplexes und verwandelten den Ausstellungsraum in einen Raum des Dissens und der Auseinandersetzungen. Sie forderten die von diesen Ausstellungen repräsentierten Machthaber heraus und durchkreuzten deren Lesart seitens des Publikums.

Einige der Machtverhältnisse, die durch „The Architectural Imagination“ repräsentiert werden, werden offen eingeräumt – die Ausstellung wurde vom US-Außenministerium finanziert und beworben, zusammen mit einer Reihe von institutionellen Sponsoren und Sponsoren aus der Privatwirtschaft. Die Beteiligung des Außenministeriums am US-Pavillon begann während des Kalten Krieges, als die US-Regierung die Rekrutierung und den Einsatz von Kultur in ihrem Kampf mit der Sowjetunion um die globale Vorherrschaft ausdehnte.^[18] Die vom amerikanischen Außenministerium für den US-Pavillon ausgewählten Ausstellungen sollen „die Vortrefflichkeit, Vitalität und Vielfalt amerikanischer Kunst“ feiern – eine Feier, die sich mit der Notwendigkeit auf Seiten der Kunst überschneidet, selbst kulturell relevant und institutionell bedeutsam zu bleiben.^[19] Über die Interessen des US-Außenministeriums hinaus haben weitere Sponsoren ihre eigenen Interessen an den finanziellen Abläufen, auf denen die Ausstellungen im Pavillon beruhen und bisweilen weiterentwickelt werden.^[20]

Diese Zusammenhänge stehen auch im Vordergrund, wenn wir verdeutlichen, wer das Zielpublikum für diese Ausstellung sein könnte. Man könnte argumentieren, dass das Publikum von „The Architectural Imagination“ in erster Linie ein Architektenpublikum ist, das sich in einer Wendung von Bennetts Argumentation durch die Macht des Staates (die Vereinigten Staaten hier als Metonymie für „den Staat“ im Allgemeinen) repräsentiert, gestärkt und ermutigt sieht, und was noch wichtiger ist, autorisiert und ermutigt, mit den Prozessen, die speziell in dieser Ausstellung dargestellt werden, zu kollaborieren. Mit anderen Worten: Wenn die Ausstellung den Eindruck erweckt, dass die Macht der Architektur die Stadt retten kann, dann suggeriert sie auch die Figur des Architekten als heroischen Protagonisten in dieser Erzählung. Die Ausstellung suggeriert auf verführerische Art und Weise, dass der Berufsstand des Architekten insgesamt die Rolle des Erlösers in der Erzählung von der Sanierung Detroits einnehmen kann, und lädt unter diesem Deckmantel Architekten dazu ein, komplizenhafte wenn auch unreflektierte Akteure beim vom Staat verübten institutionellen Rassismus, Zwangsumsiedlungen und Gentrifizierung zu werden.^[21]

Kant in Detroit: Architektur, Imagination, Autonomie. Könnten Architekten diesem Narrativ so eifrig Glauben schenken, dass sie in einigen Fällen bereit sind, ihre eigenen artikulierten politischen Positionen zu ignorieren, um dies zu tun, oder den Freifahrtschein, den sie von Positionen der Autonomie erhalten, freudig anzunehmen? Mit dem Titel „The Architectural Imagination“ beziehen sich die Kuratorinnen implizit auf die Ästhetik von Immanuel Kant. Im Ausstellungskatalog schrieb die Co-Kuratorin Cynthia Davidson, ihre Verwendung des Begriffs „Imagination“ sei an Arjun Appadurai’s Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization angepasst.^[22] Appadurais Verwendung des Begriffs passt für uns in die kantianische Genealogie – wie Appadurai selbst in Modernity at Large implizit andeutet, wenn er schreibt: „Es ist wichtig, hier zu betonen, dass ich von der Imagination jetzt als eine Eigenschaft von Kollektiven spreche, und nicht nur als ein Vermögen des begabten Individuums (in ihrem stillschweigenden Sinne seit der Blüte der europäischen Romantik).“^[23]

Diese Genealogie wird im Beitrag des Architekturtheoretikers K. Michael Hays im Katalog des US-Pavillons explizit dargestellt.^[24] In seinem Text bildet Hays Kants Wahrnehmungstheorie auf die Architektur ab, und seine Interpretation ist eine eingehende Betrachtung wert. Nach Kant fungiert unsere Vorstellungskraft als Zwischenstufe zwischen unseren Sinnen – die äußere Welt der Dinge erfassend – und unserem Verstehen – dem Moment des kritischen Denkens.^[25] Die Vorstellungskraft ist nach Kant ein Vermögen der Intuition, während das Verstehen ein Vermögen der Begriffe ist. Das Zusammenspiel dieser beiden erzeugt die Urteilskraft:

Denn jene Auffassung der Formen in die Einbildungskraft kann niemals geschehen, ohne da. die reflektierende Urteilskraft, auch unabsichtlich, sie wenigstens mit ihrem Vermögen, Anschauungen auf Begriffe zu beziehen, vergliche. Wenn nun in dieser Vergleichung die Einbildungskraft (als Vermögen der Anschauungen a priori) zum Verstande (als Vermögen der Begriffe) durch eine gegebene Vorstellung unabsichtlich in Einstimmung versetzt und dadurch ein Gefühl der Lust erweckt wird, so muß der Gegenstand alsdann als zweckmäßig für die reflektierende Urteilskraft angesehen werden.^[26]

Die Imagination ist ein äußerst reichhaltiger Moment des Erfassens, in dem die von der Außenwelt empfangenen Reize – strukturiert oder von unserer Vorstellungskraft zusammengebaut – „imaginiert“ und an das rationale Denken ausgeliefert werden. Hays bildet diesen Prozess auf die Architektur ab, indem er die „architektonische Vorstellungskraft“ als Schema oder Diagramm isoliert, eine generative und produktive Bühne, die er als Vorbild für architektonische Interpretation betrachtet.

Indem er sich auf die generativen und produktiven Qualitäten der Imagination konzentriert, verlagert Hays jedoch das Gewicht von Kants Schema: Das Verstehen wird in dieser Lesart zum passiven Rezeptor der von der aktiven Vorstellungskraft geleisteten Arbeit. Diese Verschiebung ist problematisch, weil die Vorstellungskraft die aktive und zeitliche Bühne im kantianischen Diagramm ist, in vorteilhafter Distanz zu den materiellen, ökonomischen und politischen Umständen.

In Kants Wahrnehmungstheorie vermittelt die „Vorstellungskraft“ zwischen den Sinnen – die die Außenwelt nach Reizen durchforsten – und dem Verstehen, – das von den Sinnen gelieferte Informationen mit denen unseres sensus communis (Gemeinsinn) vergleicht – dem die Annahme einer universellen Rücksichtnahme zugrunde liegt.^[27] Mit anderen Worten: Während die Sinne und das Verstehen beide auf die eine oder andere Weise Daten von der Außenwelt benötigen, ist die Vorstellungskraft die abgeschottetste, private Bühne in diesem Schema. Hays geht es wohl eher darum, eine Agenda der Architekturautonomie voranzutreiben, die unabhängig von den Zielen oder Entwürfen des US-Pavillons ist. Doch der Ausstellungskomplex der Architektur eignet sich seine Kartierung der architektonischen Vorstellungskraft über Kant mit Leichtigkeit an, da dieser Komplex es den Architekten erlaubt, diesen höchst verinnerlichten Moment zu nutzen und in ein Geschenk zu verwandeln – nicht nur ist der Architekt der heldenhafte Retter der Stadt, sondern das Instrument dieses Heils ist das Geschenk der architektonischen Vorstellungskraft. Indem der Architekt sich einbildet, er sei der Heilsbringer für eine leidgeprüfte Stadt, pickt er sich dabei die Rosinen heraus.

„Das ist eine Revolution“: Augmented Reality und Ausstellungspolitik.

„HoloLens wird diese Lücke zwischen dem zweidimensionalen und dem dreidimensionalen und physikalischen Raum überbrücken […] Das ist eine Revolution.“^[28] (Greg Lynn)

Die Architektur hat auf die Versprechen von Augmented Reality und Virtual Reality sowie Social Media-Plattformen und Instant Messaging Tools reagiert, indem sie diese als „revolutionäre“ Darstellungswerkzeuge gestaltet hat.^[29] Beispielsweise stellte das vorangestellte Zitat von Greg Lynn symptomatisch die visuelle Innovation dar, die HoloLens, ein Virtual-Reality-Tool von Microsoft (welches das Projekt von Lynn im US-Pavillon teilweise gesponsert hat), als „Revolution“ versprochen hat. Aber diese Instrumente haben über die bloße Repräsentation hinaus auch andere, politische Potenziale. Sie können für politische Repression genutzt werden, wie es der türkische Präsident Erdogan im Sommer 2016 mit FaceTime tat, als er seine Anhänger aufforderte, auf die Straße zu gehen, um einen autoritären Staat zu verteidigen, der kurzzeitig den Boden unter den Füßen verloren hatte. Und sie können für politischen Widerstand genutzt werden, indem sie Bilder, Ideen und Politik in die Räume einbringen, in denen genau diese Bilder, Ideen und Politik verleugnet wurden. Zum Beispiel wurde, ebenfalls im Sommer 2016, der Black Lives Matter-Aktivist Deray McKesson verhaftet, während er via Periscope eine Demo sendete – und das breite Zielpublikum, das er über dieses Medium versammelte, verhalf ihm am nächsten Tag zur Freilassung.

Im Sommer 2016 wurde die Technologie der Augmented Reality durch Pokémon Go weltweit bekannt. Detroit Resists nutzte Augmented Reality einige Monate, bevor Pokémon Go auf den Markt kam und wir verstanden nicht nur, dass sie viel mehr zu bieten hatte als bloß Pokémon Go, sondern auch Greg Lynn und andere Architekten investierten in Augmented und Virtual Reality Tools – wir sahen darin eine neue Möglichkeit, ein Recht auf die Stadt zu erlangen. Wir machten von dieser Möglichkeit Gebrauch, indem wir Augmented Reality dazu nutzten, den US-Pavillon in Venedig digital zu okkupieren, indem wir in den Ausstellungskomplex gleichzeitig eingriffen und ihn anfochten. Layar, die kostenlose App, die der Schlüssel für unsere Okkupation war, antizipiert ihre Verwendung als Werbe- und Produktplatzierungs-Tool im fluiden Kapitalismus. Diese Augmented-Reality-Plattform ist buchstäblich nur ein Satz Geomarker auf einer Karte und eine Sammlung von in einer Datenbank gespeicherten digitalen Formen und Medien. Doch diese Plattform erlaubte es uns, Beispiele dafür auszustellen, wie die Communitys, denen wir angehören und mit denen wir solidarisch sind, ihr eigenes überleben und ihre eigene Emanzipation in Detroit organisieren.

Auf der Biennale von Venedig 2016 hatten die Besucher des US-Pavillons dann zwei Möglichkeiten. Sie konnten den Pavillon betreten, die Einleitung zur Ausstellung lesen und die spekulativen Projekte der visionären amerikanischen Architekten, die die Kraft der Architektur in Detroit demonstrieren, erforschen. Sie konnten aber auch einen QR-Code scannen, den sie auf Katalogen und Postkarten fanden, die zwei Mitglieder von Detroit Resists nach Venedig gebracht hatten, Layar herunterladen und diese App nutzen, um sich unsere digitale Okkupation des US-Pavillons anzusehen (Abb. 4–5).

Unsere Okkupation umfasste drei Projekte (Abb. 6). Ein Projekt war ein von der Detroit Eviction Defense und Community-Mitgliedern gebauter Zaun, der eine mit der Delogierung aus ihrem Haus bedrohte Frau schützen und die unmittelbare Umgebung in eine Zone frei von Zwangsvollstreckungen verwandeln sollte (Abb. 4).^[30] Ein digitales Bild dieses Zauns verlief durch den US-Pavillon. Ein zweites Projekt war ein Protest der Aktivistengruppe Detroit Light Brigade gegen die massenweise Sperrung der Wasserversorgung (Abb. 7); wir platzierten ein digitales Bild eines Schildes von diesem Protest in einer Galerie im US-Pavillon.^[31] Ein drittes Projekt war ein vom Raiz Up Collective gemalter Wasserturm als Protest gegen die Sperrung der Wasserversorgung in Detroit (Abb. 1); ein lebensgroßes digitales Modell dieses Wasserturms stand im Innenhof des US-Pavillons (Abb. 5).^[32]

Jedes dieser Projekte ging aus einem Akt kollektiver Do-it-yourself-Architektur hervor – einem Akt, mit dem eine Community oder deren aktivistische Vertreter durch Architektur ein Recht auf die Stadt geltend machten. Indem wir diese real(isiert)en Projekte in Venedig virtuell einfügten, stellten wir sie den imaginären Projekten gegenüber, die in der Ausstellung meist durch materielle Objekte – Modelle, Kunstwerke und Zeichnungen – repräsentiert werden. Wir hinterließen auch eine Reihe von digitalen Tags im gesamten US-Pavillon, um aufzuzeigen, dass der Raum des Pavillons in der Tat ein umkämpfter Raum war, genau wie der Raum von Detroit selbst.

Den Ausstellungskomplex der Architektur okkupieren. Während sich der US-Pavillon Detroit in Form einer leeren Leinwand zu eigen machte, auf der das Fach der Architektur seine Zukunft vorantreiben konnte, eigneten wir uns den US-Pavillon als eine Plattform zur moralischen Unterstützung der Architektur der in Detroit beheimateten Communities und eines sich auf sozialen Bewegungen gründenden Aktivismus an. Durch die Okkupation des Ausstellungskomplexes der Architektur richten wir uns auch an Architekturstudierende, deren Ausbildung gleichzeitig Teil des Komplexes ist und auf die dieser abzielt.

Aber wir glauben unsere Okkupation deutet auf noch höhere Einsätze innerhalb unseres Faches hin. Indem sie die Hegemonie des Ausstellungskomplexes infrage stellt, kann die Architektur ihren Status nicht als (meist ungewollter) Retter der Marginalisierten, sondern als Praxis der Marginalisierten selbst erforschen: eine Position des Widerstands gegen die Komplizenschaft zwischen Architektur und Kapital, die Ästhetisierung räumlicher Gewalt durch die Architektur und die Rolle der Architektur in der nekro-politischen Urbanistik.

Dabei kann die Architektur über ihre sanktionierte Unkenntnis dessen hinausgehen, was bell hooks als „die kulturelle Genealogie des Widerstands“ bezeichnet – eine Genealogie, die, wie sie schreibt, der Auslöschung und Zerstörung „jener unterjochten Erkenntnisse [trotzt], die nur dann ausbrechen, stören und als Akte des Widerstands dienen können, wenn sie sichtbar sind und man sich an sie erinnert.“^[33] In seinem Versuch, diese Genealogie sowohl zu erfassen als auch voranzubringen, wendete sich unser Beruf der ganz anderen Art von Vorstellungskraft zu, die hooks sich ausmalt:

Subversive Geschichtsschreibung verbindet oppositionelle Praxen der Vergangenheit mit Formen des Widerstands in der Gegenwart und schafft so einen Raum der Möglichkeiten, in dem die Zukunft anders vorstellbar ist, so dass wir selbst miterleben können, wie wir träumen, uns vorwärtsbewegen und über die Grenzen und Einschränkungen von festen Orten hinausgehen.^[34]

Übersetzung: Otmar Lichtenwörther

^[1] „The Architectural Imagination“, online unter: http://www. thearchitecturalimagination.org/ (Stand: 6. Oktober 2017).

^[2] Zum Notfallmanagement als Ausnahmezustand siehe „Detroit Under Emergency Management“, in: Mapping the Water Crisis: We the People of Detroit Community Research Collective (Hg.): The Dismantling of African-American Neighborhoods in Detroit, Detroit 2016 und „The System Is Bankrupt“, in: Kurashige, Scott: The Fifty-Year Rebellion. How the U.S. Political Crisis Began in Detroit, Berkeley 2017.

[3] Siehe Reese, Laura A.; Eckert, Jeanette; Sands, Gary and Vojnovic, Igor in: „,It’s Safe to Come, We’ve Got Lattes’: Development Disparities in Detroit“, in: Cities 60 (2017), 367–377; zur Leugnung der „zwei Detroit“ seitens des Bundesstaates Michigan siehe DeVito, Lee: „Duggan Calls ,Two Detroits‘ Narrative ,Fiction‘ on Heels of Big Primary Win“, in: Metro Times, 9. August 2017.

^[4] Detroit Resists: „Statement on the U.S. Pavilion at the 2016 Venice Architecture Biennale“, online unter: https://detroitresists.org/2016/02/20/statement-on-the-u-s-pavilion-at-the-2016-venice-architecture-biennale/ (Stand: 6. Oktober 2017).

^[5] Ebd.

^[6] Ebd.

^[7] Siehe https://detroitresists.org; https://twitter.com/detroitresists; https://www.facebook.com/detroitresists.

^[8] „Detroit 101“, http://arts.princeton.edu/events/detroit-101/.

^[9] „Detroit 102“, https://detroitresists.org/2016/02/27/detroit-102/. Einer der Verbündeten von Detroit Resists postete dann PDF-Dateien der Lektüre auf der Leseliste von Detroit 102 in einer Online-Bibliothek, die das kostenlose Teilen von geistiger Arbeit ermöglicht.

^[10] „Architecture and Change“, online unter: https://detroitresists.org/2016/09/26/architecture-and-change-the-politics-of-change-in-theu-s-pavilion-at-the-2016-venice-biennale/.

^[11] Siehe zum Beispiel https://www.instagram.com/p/BK9F8h4j-Cc/, www.instagram.com/p/BK9U0y0Dzd4, www.instagram.com/p/BLCf5TDDbXS/, and www.instagram.com/p/BLR8JHpj9u6/.

^[12] Bennett, Tony: „The Exhibitionary Complex“, in: New Formations 4 (1988), 73–102.

^[13] Louis Aragon, Paul Éluard und Yves Tanguy. Bilder der Gegenausstellung erschienen später in Le Surréalisme au service de la révolution, Nr. 4, Dezember 1931.

^[14] Siehe Freedberg, Catherine Blanton: The Spanish Pavilion at the Paris World’s Fair, in: Outstanding Dissertations in the Fine Arts, New York 1986.

^[15] Informationen zu dieser Ausstellung finden Sie in Lima, Zeuler: Lina Bo Bardi, New Haven 2013. Die konkrete Argumentation der Arbeit von Bo Bardi und Gonçalves als Gegenausstellung ist herausgearbeitet in León, Ana María: „Lina in Bahia, Bahia no Ibirapuera“ (Aufsatz, vorgestellt anlässlich der Jahrestagung der Society of Architectural Historians, Pasadena, Kalifornien, 6.–10. April 2016).

^[16] Glueck, Grace: „Venice Student Protests Are Disrupting Biennale“, in: New York Times, 21. Juni 1968; Ponti, Lisa: „68 in Venice“, in: Domus 917 (2008), 41–47.

^[17] Die Biennale von Venedig begann sich in den 1930er Jahren im faschistischen Italien zu einer internationalen Ausstellung zu entwickeln. Für einen historischen Überblick über die Biennale (in englischer Sprache), siehe www.labiennale.org/en/history.

^[18] Siehe Haddow, Robert: Pavilions of Plenty: Exhibiting America in the Cold War, Washington 1997, und Krenn, Michael: Fallout Shelters for the Human Spirit: American Art and the Cold War, Chapel Hill 2005.

^[19] Siehe Außenministerium der Vereinigten Staaten: „Venice Architectural Biennale“, online unter: https://exchanges.state.gov/us/program/venicearchitectural-biennale (Stand: 11. September 2017).

^[20] Eine Analyse der Verflechtungen des Biennalekomplexes in der Kunstwelt im weiteren Sinne finden Sie in Filipovic, Elena/Van Hal, Marieke/Ovstebo, Solveig (Hg.): The Biennial Reader: The Bergen Biennial Conference, Ostfildern 2010, und Jones, Caroline A.: The Global Work of Art World’s Fairs, Biennials, and the Aesthetics of Experience, Chicago 2017.

^[21] Die Ausstellung wurde im Winter 2017 im Museum of Contemporary Art (MOCAD) in Detroit gezeigt. Wir würden jedoch argumentieren, dass ein Großteil des Publikums im MOCAD, wie die Institution selbst, ebenso in Gentrifizierung von Detroit verwickelt ist; Informationen zum MOCAD und Gentrifizierung finden Sie in Miller, M.H.: „Don’t Call it a Comeback: Detroit’s Post-Bankruptcy Crisis“, in: ArtNews, 15. September 2016, online unter: http://www.artnews.com/2016/09/15/dont-call-it-acomeback-detroits-post-bankruptcy-crisis/.

^[22] Davidson, Cynthia: „The Architectural Imagination“, cataLog 37 (2016), 23–31, hier 24.

^[23] Appadurai, Arjun: Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalisation, Minneapolis 1996, 8. Vgl. Detroit Resists: „Detroit Resists fires back at Venice Biennale’s U.S. Pavilion curators over community engagement“, in The Architect’s Newspaper, 1. September 2016, https://archpaper.com/2016/09detroit-resists-venice-biennale-us-pavilion/.

^[24] Siehe Hays, K. Michael: „Architecture’s Appearance and The Practices of Imagination“, in cataLog 37 (2016), 205–213.

^[25] Siehe Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft, Berlin 1790.

^[26] Kant: „§7: Von der ästhetischen Vorstellung der Zweckmäßigkeit der Natur“, in Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft, Stuttgart 1863, online unter: http://gutenberg.spiegel.de/buch/kritik-der-urteilskraft-3507/5.

^[27] Die Idee eines gemeinschaftlichen Sinnes lässt sich mit Kant als die „eines Beurteilungsvermögens verstehen, welches in seiner Reflexion auf die Vorstellungsart jedes andern in Gedanken (a priori) Rücksicht nimmt, um gleichsam an die gesamte Menschenvernunft sein Urteil zu halten“. Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft, Stuttgart 1863, „§40: Vom Geschmacke als einer Art von sensus communis“, online unter: http://gutenberg.spiegel.de/buch/kritik-der-urteilskraft-3507/50.

^[28] Greg Lynn zitiert nach Sayer, Jason: „Greg Lynn uses Microsoft HoloLens to visualize architecture at this year’s Venice Biennale“, in: The Architecture Newspaper (2. Juni 2016), online unter: https://archpaper.com/2016/06/microsoft-hololens-greg-lynn-venice-biennale/ (Stand: 22. August 2017).

^[29] Betrachten wir zum Beispiel den Einsatz von Twitter und Instagram des Architekten Bjarke Ingels, um sich selbst und sein Werk einer breiteren Öffentlichkeit zu präsentieren. Siehe twitter.com/BjarkeIngels and www.instagram.com/bjarkeingels/.

^[30] Whitfield, Lela: Feedom Freedom (https://feedomfreedom.wordpress.com), Detroit Eviction Defense (http://detroitevictiondefense.org) und Mitglieder der Community, Eviction Defense Fence. Weitere Informationen zu diesem Projekt finden Sie in Laitner, Bill: „Activists, neighbors hope to block Detroiter’s eviction“, in: Detroit Free Press (15. August 2015), online unter: http://www.freep.com/story/news/local/michigan/detroit/2015/08/15/foreclosure-reverse-mortgage-detroit-fannie-maeeviction-hud-katrina/31798169/.

^[31] Detroit Light Brigade, Protest in Front of Michigan Central Station #DetroitLightBrigade #FightWithLight #OLB. Weitere Informationen zur Detroit Light Brigade finden Sie auf Facebook unter https://www.facebook.com/DetroitLightBrigade/.

^[32] Raiz Up, Free The Water #RaizUp #FreeTheWater #DetroitWaterShutoffs. Weitere Informationen zu diesem Projekt finden Sie in der laufenden Dokumentation unter http://www.detroitmindsdying.org.

^[33] hooks, bell: „Black Vernacular: Architecture as Cultural Resistance“, in: Art on My Mind. Visual Politics, New York 1995, 145–151, hier 151.

^[34] Ebd.