Nicolas Bourriaud © Sergio Rosales Medina
GAM 14

„Ästhetik ist ein Mittel, mit dem wir die Realität auf einer anderen Ebene verstehen, in einem Schwebezustand.“

Nicolas Bourriaud (NB) im Gespräch mit Milica Tomić und Dubravka Sekulić (GAM)

In seinem letzten Buch The Exform (2016, zuerst veröffentlicht als La Exforma, 2015) präsentiert Nicolas Bourriaud, der bedeutende Theoretiker, Kurator und Direktor des Kunstzentrums La Panacée in Montpellier, die Kunst als Verständniswerkzeug für die Welt, in der wir leben. Für ihn ist Kunst eine „optische Maschine“, die die Fähigkeit besitzt, neuralgische Punkte zu erkennen und die zeitgenössische Lage zu diagnostizieren, indem sie die ideologischen Mechanismen der Exklusion aus dem öffentlichen Raum aufzeigt und das Produktive vom Unproduktiven, das Produkt vom Abfall scheidet. Ausgehend von Gustave Courbet skizziert Bourriaud die Rehabilitierung des Verworfenen als einen Eckpfeiler der Moderne und damit auch der modernen Kunst. Mit Louis Althussers Begriff des „aleatorischen Materialismus“ – der Begegnung mit Zufall und Kontingenz und dem nichtchronologischen Voranschreiten von Begriffen und Ideen – analysiert er – über die Kunst – die Bereiche Ideologie und Psychoanalyse, um die Normalisierung der Exklusion durch verschiedene kulturelle, rassistische und ökonomische Praktiken zu verstehen. Im folgenden Gespräch mit GAM beleuchtet Bourriaud die „Exform“, die dahinterstehenden Mechanismen und ihr Potenzial als ein Territorium, von dem aus eine neue Lesart des Zeitgenössischen möglich wird.

 

GAM: In The Exform schreiben Sie: „Die zeitgenössische Kunst operiert mit einem ähnlichen Anti-Idealismus [wie Althusser], was sich in ihrem Willen ausdrückt, ökonomische Abstraktionen zu konkretisieren, immaterielle Ströme zu repräsentieren, künstlich Zufall zu generieren und dem Unsichtbaren (oder gewissen spirituellen Kräften) Form zu verleihen.“ Inwieweit beeinflusst Ihre Auffassung von der Kunst als ‚optischer Maschine“, als Verständniswerkzeug für die uns umgebende Welt Ihre Arbeit als Kurator und Theoretiker?

 

NB: In meinem früheren Buch Postproduction,[1] habe ich beschrieben, wie heutige KünstlerInnen Kunstwerke für verschiedene Zwecke gebrauchen und somit darauf beharren, die Kunst als Werkzeug einzusetzen. Gebrauchswert und ästhetischer Wert liegen im Grunde nicht weit auseinander: Die Kunst schafft Wissen und kritische Raster, generiert Ideen und verleiht einer bestimmten Beziehung zur Welt materielle Gestalt. Sie ist ein Vehikel, und wir verwenden Vehikel gewöhnlich, um uns in die Realität hineinzubewegen. Als optische Maschine ist sie allerdings auf der Ebene des Blicks angesiedelt: Die Art, wie wir etwas betrachten, ändert sich im Lauf der Geschichte. „Betrachten“ impliziert einen Standpunkt, eine Ideologie, technische Geräte, das Wissen darüber, wie unsere Vorfahren ihren Blick gestaltet haben.

 

GAM: In der Einleitung zu Ihrem Buch schreiben Sie, die Exform verweise auf einen „Kontakt, eine ,Steckdose‘ oder einen ,Stecker‘ im Prozess der Exklusion und Inklusion.“ Am wichtigsten aber ist, dass „die Stelle, an dem die Exform erscheint, eine authentisch organische Verbindung zwischen dem ästhetischen und dem Politischen bilde[t].“ Können Sie mehr darüber sagen, wie diese Verbindung funktioniert?

 

NB: Diese Grenzstation, dieser Übergang zwischen dem Autorisierten und dem Verbotenen, dem Offiziellen und dem Ausgeschlossenen, ist seit dem 19. Jahrhundert das zentrale Moment der modernen Kunst und konstitutiv für ihren ästhetischen Diskurs. Und diese zentrifugale und zentripetale Doppelbewegung war zu einem Gutteil für ihre Energie verantwortlich. Der „Salon des refusés“ von 1863 war zugleich ein Statement, da die Moderne sich durch das Schlagen und Erweitern dieser politischen Bresche organisierte: sie ermöglichte es den Künstlern im Freien zu arbeiten, den Bereich dessen zu erkunden, was „man nicht sehen will“ oder „sehen darf“. Was ich die „Exform“ nenne, ist ein (materielles oder auch immaterielles) Objekt, das von diesem Prozess der Exklusion/Re-Inklusion erfasst wird, das durch dieses „Tor“ hindurchmuss, welches das Akzeptierte und Abgelehnte mehr oder weniger offiziell trennt. Das Buch versucht, diesen Prozess als wesentlich für die Bedeutungskonstituierung der zeitgenössischen Kunst zu untersuchen. Heute in unserer durch und durch oberirdischen Welt operieren die Mechanismen des Ausschlusses anders: Wenn alles durch wenige Klicks zugänglich wird, wenn physische Wände die Menschen trennen, hören symbolisches Zentrum und Peripherie gleichermaßen zu existieren auf. Wir haben es mit einer ganz anderen geistigen Geografie zu tun, und KünstlerInnen versuchen dieses neue Regime zu entschlüsseln. Wenn einige Bilder oder Diskurse nicht mehr unbedingt verboten sind, werden sie entweder unzugänglich oder rücken in die Ferne, werden pornografisch überbelichtet oder ihre Seltenheit wird organisiert. Neue Arten der Exform entstehen.

 

GAM: Sie zitieren häufig Liam Gillick, der die Aktivität des Künstlers/der Künstlerin mit einem Hund vergleicht, der/die seinem/ihrem „Herrn“ das weggeworfene Objekt zurückbringt. Nach Ihrer Analyse ist dabei eine zentripetale und zentrifugale Kraft am Werk, die eine Relation zwischen Produkt und Abfall herstellt. Inwiefern beeinflusst diese Relation das Arrangement von Ausstellungsstücken oder gar den Ausstellungsraum selbst? Handelt es sich dabei um die Erzeugung eines Raums, der eigentlich eine Art Zwischenreich ist?

 

NB: Die Exform existiert in Zwischenreichen oder Grauzonen. Auch eine Ausstellung ist ein Zwischenreich, aber anders. Sie schafft eine Zeit der Aufhebung, einen Raum, in dem Ästhetik wichtiger wird als Moral: Das heißt nicht, dass sie die politische Bedeutung eines Objekts außer Kraft setzt. Ganz im Gegenteil, zumal es bei Ästhetik nicht um das „Schöne“ geht. Sie ist ein Mittel, mit dem wir die Realität auf einer anderen Ebene verstehen, in einem Schwebezustand, der es uns ermöglicht, unsere Aversion gegen den Abfall, das Unerträgliche, das Inakzeptable zu überwinden. Allgemeiner gesprochen, würde ich sagen, dass die Ausstellung eine Art symbolisches Visum ausstellt. In einer Ausstellung darf alles betrachtet werden. In ihr muss sich der Besucher oder die Besucherin mit jedem (materiellen oder immateriellen) Objekt auseinandersetzen, weil es automatisch diesen Status, diese Sichtbarkeit erhält. Mithin wird die Unterscheidung zwischen Produkt und Abfall außer Kraft gesetzt, aufgehoben.

 

GAM: Wenn die Exform im Zwischenreich existiert oder besser „insistiert“, ist sie dann überhaupt ausstellbar? Was passiert dabei mit dem Verhältnis von Exklusion und Inklusion? Gebieten wir diesem (zentripetalen und zentrifugalen) Prozess/diesem Verhältnis durch das Ausstellen Einhalt? Was wird aus der Exform, wenn wir sie ausstellen? Was für einen räumlichen Ansatz oder Akt erfordert sie?

 

NB: Diese zentrifugale Bewegung wird im Akt des Ausstellens niemals beendet. Nehmen wir das Beispiel von Duchamps „Brunnen“ Es ist höchst interessant, weil die Umstände seiner Anerkennung als Kunstwerk und seiner späteren Einschreibung in die Kunstgeschichte die ganze Zeit über strittig war. Ganz zu schweigen von Courbets „Der Ursprung der Welt“, dessen Leben als Kunstwerk sogar noch komplizierter war. Aber man könnte auch zeitgenössischere Werke nennen, bei denen Themen oder Bezüge den Umgang mit ihnen komplizieren: Denken Sie an das Gemälde von Dana Schutz, das neulich am Whitney Museum unter Beschuss kam, weil man ihr als weißer Künstlerin das Recht absprach, ein tragisches Ereignis aus der Geschichte des amerikanischen Rassismus darzustellen. Die Kontrolle von Erinnerungen findet immer noch statt, aber nicht mehr aus dem Zentrum der Macht heraus. Sie ist, so wie es Foucault vorhergesagt hat, verteilt … Die heutigen symbolischen Grenzen verlaufen nicht mehr zwischen der Macht und den Kräften des Widerstands, sie sind überall. Die seinerzeit von Courbet oder Duchamp attackierten binären Ströme sind heute vielfältig und fließen in alle Richtungen. Walter Benjamin hat uns gelehrt, dass die Geschichte immer von Siegern geschrieben wurde, aber das ist nicht mehr so einfach.

 

GAM: In der LEEUM 10th Anniversary Lecture rekurrierten Sie auf die vom französischen Philosophen Roger Caillois entwickelte These von den vier Formen, die Ihrer Meinung nach alle in der zeitgenössischen Kunst zu finden sind, aber nicht ausreichen, um alle ihre emanzipatorischen Eigenschaften zu erfassen. Wie ist das mit Ihrer Idee der Exform verbunden?

 

NB: Caillois sagte etwas sehr Einfaches: Wohin man auch schaut, man findet überall nur vier Arten von Formen. Sie entstehen entweder durch Wachstum, Abguss, Zufall oder Willen. Das gilt nicht nur für die Formen der zeitgenössischen Kunst, sondern praktisch alle existierenden Formen. Eine der wirklich originären Neuerungen der Kunst des 20. Jahrhunderts war, alle vier Formen einzubeziehen, wogegen die antike Kunst vor allem durch den menschlichen Willen entstand. Duchamp führte den Abguss ein. Schon das war sehr umstritten, da Kunst nach der damals herrschenden Ideologie eine besondere Fähigkeit war und der Künstler oder die Künstlerin jemand, der/die etwas mit eigenen Händen „schafft“.

 

GAM: Alle Ihre früheren Bücher sind tief in der Zeit ihrer Entstehung verwurzelt und können als Versuch gesehen werden, den Stand der Beziehung zwischen Kunst, KünstlerIn und Gesellschaft zu durchdenken. Relational Aesthetics beschreibt und artikuliert etwa, was im Moment auf dem Spiel steht, wenn Künstler versuchen, einen neuen Gesellschaftsvertrag zwischen verschiedenen Gruppen zu stiften, indem sie gewisse Verhältnisse oder Relationen anregen und damit sichtbar machen. The Exform postuliert darüber hinaus, dass nur die zeitgenössische Kunst in der Lage sei, gegenwärtige Verhältnisse zu lesen und diese Ensembles von Relationen zu verstehen. Gleichzeitig beziehen Sie sich aber weit weniger auf die zeitgenössische Kunst von heute, sondern auf einen Schlüsselmoment in der Geschichte der modernen Kunst, um den Begriff herauszuarbeiten. Warum?

 

NB: Weil es manchmal sinnvoll ist zurückzuschauen. Erstens ist The Exform das erste meiner Bücher, das auf andere Bücher und nicht auf Ausstellungen und das Geschehen im Künstleratelier aufbaut. Ich bin kein Philosoph, ich bin nur ein schreibender Kurator, der versucht, die künstlerische Landschaft, in der er lebt, theoretisch zu erfassen. Dennoch war diese Verbindung zwischen Kunst und dem, was gesellschaftlich auf dem Spiel steht, immer wesentlich für mich. Es ist der rote Faden, der alle meine Bücher zusammenh.lt. Die letzten zwei Jahrhunderte hatte ich übrigens auch in Formes de vie: L’Art moderne et l’invention de soi,[2] einem 1999 erschienenen, nicht ins Englische übersetzten längeren Essay behandelt. Da ich zeigen wollte, dass sich die von mir beschriebene Dynamik erschöpft und neue Formen angenommen hat, musste ich wieder zu den Ursprüngen zurück. Die moderne Dialektik der Exklusion ist an ihr Ende gekommen: Um das Phänomen zu verstehen, das gegenwärtig an ihre Stelle tritt, musste ich die ganze Geschichte schreiben und die Rolle von Courbet, Marx und Freud als Nebenprodukte oder Effekte dieser Dialektik aufzeigen. Ja, Courbet. Wir sind es gewohnt, die beiden anderen miteinander zu verknüpfen, aber sie mit einem Maler auf dieselbe Ebene zu stellen, geht klar in Richtung der von Ihnen erwähnten Besonderheit: Was mich betrifft, ermöglicht uns die Kunst genauso wie die Philosophie, die Welt zu verstehen, in der wir leben.

 

GAM: In The Exform kehren Sie zu Althusser und seinen Materialismusauffassungen zurück, vor allem zum Begriff des „aleatorischen Materialismus“, den er gegen Ende seines Lebens entwickelte. Warum haben Sie sich für Althussers Ansatz entschieden und nicht für andere materialistische Ansätze wie den historischen Materialismus oder neue Formen des Materialismus, die in letzter Zeit aufgekommen sind?

 

NB: Ich versuche, keinem Trend zu folgen. Ich erkläre im Buch, warum Althusser für mich jetzt wichtig ist und warum man ihn lesen sollte, sei es auch nur um die Entstehung der Cultural Studies zu verstehen und was sie ursprünglich bedeuteten. Viele der „neuen Materialisten“ sollten ihn ebenfalls lesen, denn der „aleatorische Marxismus[3] ist in manchen Fragen wesentlich weiter als sie. Einer der Gründe, warum das so ist, ist der, dass Althusser die Ideologie mit zu den materiellen Kräften zählt, die die Welt bewegen.

 

GAM: Der dritte wichtige Gedanke in Ihrem Buch betrifft das Unbewusste und die Psychoanalyse. Inwieweit hängt das mit Ihrer Auffassung zusammen, dass die Kunst fähig ist, das Ausgeschlossene sichtbar zu machen?

 

NB: In The Exform dient die Psychoanalyse als Modell für ein Verständnis der dialektischen Bewegung von Ausschluss und Wiederaneignung, die auf allen Ebenen der Gesellschaft am Werk ist. Das Unbewusste verbirgt gewisse Bilder, Ideen und Fakten vor uns, und der analytische Prozess besteht darin, sie wieder „ans Licht zu holen“. Dabei wird der Analysand oder die Analysandin dazu angehalten, das Szenario seines/ihres Lebens umzuschreiben oder seine unsichtbaren Teile zu rekonstruieren. In gewisser Weise arbeiten KünstlerInnen ähnlich. Die Kunst ist fast so etwas wie eine Psychoanalyse der Gesellschaft, wenn sie uns die unheimlichsten Aspekte des Lebens zeigt, die politischen Drehbücher umschreibt, nach denen wir agieren sollen. Gesellschaften besitzen eine Grammatik, und der Künstler oder die Künstlerin artikuliert sie. Dabei entblößt er/sie das Ungedachte einer Gesellschaft.

 

GAM: Sowohl The Exform als auch Relational Aesthetics stehen in der philosophischen Tradition des Materialismus. Beide stützen sich auf die Vorstellung eines „aleatorischen Materialismus“. Wird aber Althusser in Relational Aesthetics kaum erwähnt, kehrt er in The Exform als Angelpunkt des gesamten Buch wieder, und zwar in der vollen Person und nicht nur mit seinen Ideen. Könnte man diese Wiederkehr im Verhältnis zu Relational Aesthetics ebenfalls als ‚ein Apportieren des Verworfenen“ interpretieren?

 

NB: Sie haben recht; Althussers Denken begleitet mich seit Relational Aesthetics.[4] Und es gibt schon in Radikant[5] ein ganzes Kapitel, das sich mit dem aleatorischen Materialismus auseinandersetzt, nämlich das Kapitel „Im kulturellen Regen (Louis Althusser, Marcel Duchamp und der Gebrauch künstlerischer Formen)“. Doch ist die Perspektive dabei eine ganz andere, ebenso wie der Bezug auf seine Schriften in Relational Aesthetics. Insofern ist Althusser in meiner Arbeit nicht „wiedergekehrt“, er war immer da, so wie auch einige andere Philosophen, deren Begriffe abgewandelt, in verschiedenen Gestalten und aus unterschiedlichen Blickwinkeln, darin präsent sind. Aber dasselbe könnte man von KünstlerInnen sagen.

 

GAM: Ist das Buch The Exform, das Beziehungen zum Ausgeschlossenen knüpft, zu Althusser als ausgeschlossenem Philosophen, auch ein Versuch, dem ideologischen System von Exklusion und Verwerfung in Kunstgeschichte und Theorie zu widerstehen, die an Althusser als Autor und Philosoph festhält, ihn aber als Psychotiker, Mörder und Stalinist ablehnt? Und könnte man das Buch The Exform wegen dieses Versuchs, und der Art, wie es geschrieben ist, selbst als Kunstwerk sehen? Anders gefragt: Ist Ihr Akt, Althusser in das Zentrum Ihres Buches zu stellen, selbst als etwas Exformes zu sehen?

 

NB: Erstens vertrat Althusser eine Theorie der Ideologie, die letztere als soziales Unbewusstes darstellte, das durch ein Netz institutioneller Anrufungen aktiviert wird. Zweitens schrieb er zahlreiche Texte über Psychoanalyse aus der Sicht des „Arbeiters“, d.h. aus der Sicht des Analysanden, der auf der Couch „am Werk“ ist. Da ihn seine psychische Erkrankung in vieler Hinsicht ausschloss, befand er sich an der richtigen Position, um die Ablehnung als Massenphänomen verstehen und präzise beschreiben zu können. Ein geisteskranker Philosoph, der zum Mörder wurde, war der richtige Protagonist für ein Buch über Ausschließung … Darum habe ich einige Episoden seines Lebens so genau wie möglich rekonstruiert, zum Beispiel wie er sich 1980 gewaltsam Zugang zur Abschiedsversammlung von Lacan verschafft hat. Es gibt in dem Buch narrative Elemente, aber ich betrachte es nicht als Kunstwerk.

 

GAM: Ist die Exform, d.h. der „Realismus“ bei Althusser in erster Linie ein Versuch, die Ideologiekritik als Widerstand gegen einen politischen Diskurs zu mobilisieren, der Politik und die Praxis der Exklusion normalisiert? Ist „Realismus“ lediglich ein anderes Wort für Ideologiekritik als integraler Bestandteil der Kunst oder des Kunstwerks?

 

NB: Ja, teilweise. Aber Realismus lässt sich nicht auf Kritik reduzieren. Das Beziehen einer kritischen Position schließt einen gewöhnlich von der beschriebenen Szene aus, weil man dabei einen übergeordneten Standpunkt einnimmt. Althusser entwickelte mithilfe seines psychoanalytischen Wissens die Idee, dass man eine Situation von „innen“ heraus transformieren und kritisieren könnte.

 

GAM: Sie erwähnen in Ihrem Buch eigentlich nirgends die Ausstellung als Format; dabei kann man sie als durchaus relevant für Ihre Kunstdefinition betrachten, die ein Dreiecksverhältnis zwischen KünstlerIn, Objekt und BetrachterIn beinhaltet. Welche Rolle spielt die Ausstellung, der öffentliche Moment in Verbindung mit der Exform?

 

NB: Sie haben Recht, ich erwähne in diesem Buch keine Ausstellungen, einfach weil es, wie gesagt, nicht von Kunstwerken ausgehend konzipiert war. Aber diese Dreiecksverhältnisse sind in meinen Essays immer präsent. In diesem Fall geht es um das Verhältnis von Macht, Künstler und Betrachter. Die Drei ist gewissermaßen die Hauptziffer der Kunst. Ich denke stets in Triaden. Vielleicht deshalb, weil binäre Situationen so gänzlich uninteressant sind.

 

GAM: In einem Vortrag haben Sie einmal gesagt: „Kunst wird zur reinen Ware, wenn sie nicht durch ein menschliches Bewusstsein gesehen wird.“ Ist die Exform als ein Versuch zu verstehen, sich von der Kultur der Ware/dem warenförmigen Objekt zu lösen? Oder sollen wir das Ausstellen als Widerstand gegen die Kommodifizierung lesen? Reicht die Einbeziehung in die Ausstellung für Sie bereits aus, um der Kommodifizierung zu widerstehen, oder ist sie an eine dauerhaftere, andere Form des Ausstellens gebunden?

 

NB: Die Auflösung der Subjekt/Objekt-Beziehung wird das Muster meines fast fertigen nächsten Buches sein. Da das menschliche Bewusstsein im Zentrum dieses Musters steht, versuche ich, es im Rahmen des Anthropozäns, dessen Merkmal die Auflösung der Trennung von Kunst und Natur ist, neu zu denken. Aber ohne den menschlichen Blick würde die Kunst nicht existieren, sie ist kein Wesen, nur ein bestimmtes Regime unserer Beziehung zur Welt. Demnach: Ja, das Ausstellen von Kunst ist ein komplexer und vollkommen unnatürlicher Prozess, aber er kann Werkzeuge gegen die Verdinglichung bereitstellen. Alle meine Essays sind Versuche, unterschiedliche Facetten der Verdinglichung zu beschreiben und zu kritisieren: Ich ziehe diesen Begriff dem der Kommodifizierung vor, da die Warenförmigkeit nicht der einzige Aspekt davon ist. Gleichwohl kann das Ausstellen auch zu einem Prozess der Kommodifizierung werden, wenn es Objekte über die sie erzeugenden Kräfte stellt, wenn Prozesse gelöscht oder negiert werden, wenn es keine Selbstreflexion gibt.

 

GAM: Alle ihre Bücher – Relational Aesthetics, Postproduction, Radikant, The Exform – bilden eine Parallele zu den Ausstellungen, die sie inden letzten zwanzig Jahren kuratiert haben. Können Sie uns etwas über die Ausstellungen sagen, die zu The Exform geführt haben?

 

NB: Ihre Beobachtung ist absolut richtig. Im Allgemeinen verflechte ich Bücher und Ausstellungen miteinander. Nur nicht bei meinen zwei „historischeren“ Büchern Formes de vie und The Exform. Meine Forschungen zum Anthropozän führten zum Kuratieren der Ausstellung „The Great Acceleration“ für die Taipei Biennale 2014, die mich dann weiter zur nächsten – „Crash Test“ – führte, die im Februar im La Panacée in Montpellier eröffnet wurde und wesentlich fokussierter ist, versucht, einen „molecular turn“ in der zeitgenössischen Kunst herauszuarbeiten. Der Zyklus dieser zwei Ausstellungen wird in ein Buch münden, das im nächsten Jahr erscheinen soll.

 

GAM: In einem Interview haben Sie einmal gesagt, wenn Sie Fragen hätten, d.h. einen Gedanken entwickelten, kuratierten Sie eine Ausstellung, und wenn Sie Antworten hätten, schrieben sie ein Buch. Verwenden Sie das Format der Ausstellung auch als Forschungs- und Rechercheinstrument, und wenn ja, wie äußerst sich das räumlich?

 

NB: Die beiden Aktivitäten zeitigen unterschiedliche Denkformen und mobilisieren unterschiedliche Arbeitsweisen. Die Gruppenausstellung kann eine Möglichkeit sein, Aspekte meiner theoretischen Arbeit zu verifizieren, aber sie ist auch ein Generator, da das Nebeneinander von Kunstwerken im gleichen Raum Theorie generiert, neue Assoziationen hervorruft. Selbst wenn ich eine Ausstellung mit einer sehr klaren Idee kuratiere, verändert sie sich nachher jedes Mal. Kunstwerke entkommen der Schachtel, in die man sie einzupferchen versucht, auf die eine oder andere Weise immer.

 

GAM: Am Ende Ihrer Einleitung zu The Exform schreiben Sie: „Dieses Buch versucht, an diesem neuen Anfang teilzuhaben – auch wenn es sich weigert, zu irgendwas zurückzukehren.“ Was bedeutet dieser neue Anfang für die Kultur des Ausstellens? Und inwiefern verändert er die Räume, in denen Ausstellen stattfindet?

 

NB: Ich beschreibe und dokumentiere eine Sackgasse, oder die Auflösung einer Bewegung – so wie die globale Erwärmung den sich in den Atlantik ergießenden Golfstrom auflöst. Genaueres zu dem, was kommen wird, kann ich im Augenblick nicht sagen. Betrachten wir für den Anfang mehr Kunstwerke.

 

GAM: Danke für das Interview.

 

Übersetzung: Wilfried Prantner

 

 


 

[1] Bourriaud, Nicolas: Postproduction, Berlin 2007.

 

[2] Bourriaud, Nicolas: Formes de vie: L’Art moderne et l’invention de soi, Paris 1999.

 

[3] Ausführlicheres zu Althussers Begriff des „aleatorischen Marxismus“ findet sich in Althusser, Louis: Materialismus der Begegnung, Übers. Franziska Schottmann, Zürich und Berlin 2011.

 

[4] Bourriaud, Nicolas: Relational Aesthetics, Dijon 1998.

 

[5] Bourriaud, Nicolas: Radikant, Übers. Katharina Gr.n und Ronald Voullié, Berlin 2009.